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le peintre

l'auteur de l'article

Merci à Georges Laloire
pour sa relecture attentive

Jonathan WATERIDGE

par Henri Peyre

Quand, avec Jeff Wall,
la photographie reprenait le flambeau de la peinture...

On connait les grandes lignes de l'histoire des rapports entre la peinture et la photographie :

- Quand la photographie apparaît, elle ruine les peintres, leur volant la représentation.

- Pour continuer d'exister, les peintres sont condamnés à glorifier leur pur medium : c'est la course à l'abstraction puis, la modernité s'emballant, la course aux avant-gardes durant le XXème siècle. Malgré le travail des employés du monde artistique (conservateurs, critiques), le public reste réticent et n'admet jamais complètement l'abandon de la figuration par la peinture.

- La photographie, freinée par le fait que les peintres occupent tous les rouages de la reconnaissance artistique, tarde à être reconnue comme un des Beaux-Arts. Il faut attendre la montée en puissance de la sociologie politique et du reportage pour que la photographie commence à entrer dans les musées, dans la deuxième moitié du XXème siècle. Et encore ce sera sous la forme la plus pauvre possible, celle du document revendiqué dans sa simplicité et sa frontalité. En quelque sorte, la photographie entre au musée dans son aspect anti-peinture.

- Vers 1975, Jeff Wall, photographe, lance un pavé dans la mare : actant que la photographie a repris la grande tradition picturale, il désigne à la photographie un rôle précis :
. C'est une photographie mise en scène (et non pas un document brut).
. Il peut parfaitement y avoir une collaboration entre le photographe et le sujet.
. Comme l'image, en tant que telle, n'est pas un bon outil critique, on doit, au contraire, y valoriser l’ignorance et le malentendu, qui ne sont pas des notions abstraites, mais définissent la condition même du travail de figuration.
. Le programme fixé est une peinture de la vie moderne et le photographe doit produire une image tout simplement juste du monde.(1)
Au total ce programme rétablit une continuité avec la grande tradition de la figuration abandonnée à la fin du XIXème par la peinture ; la photographie n'est plus une ennemie mortelle de la peinture, l'instrument révolutionnaire et anti-bourgeois avec lequel la forteresse des Beaux-Arts aurait été arrachée aux peintres. La révolution est close. On peut recommencer à penser.

Jeff Wall réalise le programme qu'il se fixe. Comme il est amoureux de cinéma de série B, ses images seront des sortes de tableaux arrachés à un film policier. Des sortes de scènes où il se passe quelque chose d'incongru, que le spectateur ne peut pas décrypter... il manque le début et la fin du film. Le spectateur est obligé de rester dans l'ignorance et le malentendu.

©Jeff Wall - Insomnia, 1994. 172 x 213,5cm

Ce programme tient parfaitement debout. Bien mieux debout que le programme documentaire  de la photographie (11), qui faisait semblant de croire qu'elle peut présenter une neutralité absolue par rapport à la chose représentée, neutralité que la peinture ne pouvait arborer.

Le programme de Jeff Wall accepte d'emblée l'idée de la représentation et de la fausseté ; la reconnaissant, il déclare que la photographie est plus art que document, et invite à jouer avec ; il fixe un axe contemporain, à la Baudelaire pourrait-on dire, en fixant le programme de la vie moderne... pourquoi pas ?.. il est bien plus facile de photographier des gens d'aujourd'hui que des gens du XVIIème siècle, le propos est raisonnable.

Par contre, il fait l'impasse sur un élément essentiel : la matière picturale. Cette matière justement dans laquelle va se refermer la peinture, en protection ultime. La matière de la photographie reste pauvre et Jeff Wall feint de ne pas s'en apercevoir, là où le reproche était déjà évident aux peintres du XIXème siècle.

Pour une représentation artistique plus aboutie, la logique veut à présent qu'on reprenne le fil de la pensée concernant la représentation là où l'a conduit Jeff Wall et qu'on y ajoute la conclusion obligatoire que Jeff Wall, photographe, n'a pas voulu tirer : Il faut simplement terminer en faisant une peinture.

C'est ce que nous propose Jonathan Wateridge (2).

© Jonathan Wateridge - "Directional Interchange", (2009) - huile sur toile - Courtesy All Visual Arts, London - environ 270 x 400cm

Jonathan Wateridge photographe-cinéaste

Jonathan Wateridge a toujours beaucoup dessiné. Il commence des études de peinture à 18 ans, mais ne les termine pas, simplement parce que la mode est alors, dans toutes les écoles, à condamner la peinture et particulièrement la peinture figurative. Jonathan a peur d'être catalogué comme un ringard et de ne pouvoir accéder aux cercles artistiques. Il abandonne la matière dans laquelle il est naturellement doué, rêve de faire des films, travaille ici ou là à réaliser des illustrations pour des magazines. Mais, en 2005, recommence quand même à peindre. En 2010, toujours inconnu, il est remarqué par Charles Saatchi (3) et, depuis juin 2011, une suite de sept de ses immenses tableaux est exposée, en vedette, au Palazzo Grassi à Venise.

© Jonathan Wateridge - "Pool Party", (2010) - huile sur toile - Courtesy All Visual Arts, London - environ 270 x 400cm

Le passage par le cinéma est finalement une bonne chose ; c'est à cause du cinéma que Jonathan est amené à réfléchir aux sujets possibles et à ce qu'il faut montrer et comment ; il part d'abord vers des peintures imprégnées de catastrophisme (de glauques mises en scène d'épaves d'avions accidentés ou de bateaux fantômes...), puis réfléchit énormément à l'importance de l'éclairage sur les plateaux. Faute de pouvoir tourner des films il se met à représenter le tournage des films en peinture. Il place des figurants dans une scène sans avant ni après ; il connait le travail et les théories de Jeff Wall et le goût pour la lumière étrange de DiCorcia. Les figurants sont représentés grandeur nature. Au début, des personnages indiquent que le cinéma est en train de se fabriquer : une maquilleuse ajuste encore une blessure sur l'homme au pont tombé de Directional Interchange en 2009 ... plus tard les scènes commenceront à sortir du plateau de cinéma pour représenter des réalités plus équivoques, à la Jeff Wall.  

Comme au cinéma, il y a d'abord un très gros travail de décor, réalisé avec un assistant dans son atelier de la banlieue de Londres. Cette phase de préparation peut durer plusieurs mois. Le décor est créé, comme chez Jeff Wall, en taille réelle ou en maquette, comme s'il s'agissait du décor d'une scène de film. Ensuite, les figurants, posés par des acteurs ou des amis, habillés et maquillés, sont photographiées à plusieurs reprises, jusqu'à ce qu'une pose soit reconnue parfaite. Jonathan admet pouvoir prendre jusqu'à 2000 photographies pour un seul tableau...

Comme dans un certain type de cinéma enfin, on retrouve chez Jonathan Wateridge le goût d'une reconstruction totale de la réalité dans un scène coupée du monde, où des faisceaux d'éclairage s'opposent à une nuit menaçante.

© Jonathan Wateridge - "In-store Security", (2009) - huile sur toile - Courtesy All Visual Arts, London - environ 270 x 400cm

Jonathan Wateridge : un vrai peintre... aussi !

Mais Jonathan Wateridge ne s'arrête pas là. C'est aussi un vrai peintre : les influences sur sa peinture sont manifestes : Le Caravage (4), Velázquez (5), Frans Hals (6), Edouard Manet (7), Edward Hopper (8)... autant de maîtres de l'atelier et de passionnés du coup de lumière avec lesquels sa filiation est manifeste. L'éclairage qui vient arracher des personnages à une nuit noire représente déjà le drame de la vie solitaire et menacée face à un monde sombre qui tâche de l'éteindre. C'est un parti-pris dramatique de la représentation du monde, tout le contraire de la lumineuse atmosphère des impressionnistes d'Argenteuil (9). C'est aussi évidemment le chemin cinématographique du film noir, qui a beaucoup suivi la peinture.

Le trait est naturellement virtuose, Jonathan n'est pas que peintre, c'est un excellent dessinateur ; on sent les problèmes de représentation vite réglés lorsque le pinceau s'en empare et la matière offre au regard ce que la photographie ne pourra jamais offrir : cette sorte de message qui dit par un trait : "regardez comment, en tant qu'homme, j'ai réglé le problème de cette représentation là !"

© Jonathan Wateridge - "Night Kitchen", (2010) - huile sur toile - Courtesy All Visual Arts, London - environ 270 x 400cm

Il possède également une superbe qualité de la touche, qui sait résumer et n'empâte pas ; ceux qui ont un peu peint connaissent la difficulté d'arriver à ces touches extrêmement économes, qui décrivent par allusion, cette façon de placer la pâte qui donne l'impression que les matières sont riches alors même qu'on les a frottées de très peu de couleur. Jonathan se réclame en l'affaire de Velázquez : "J'ai beaucoup regardé les tableaux à Orsay, au Louvre. Mon lieu préféré au monde, c'est la salle Velázquez du Prado. Velázquez est économe de ses gestes. Jamais rien de trop". Peu de peintres sont arrivés à cette légèreté que Manet avait identifiée à la même source, avant que de s'en emparer également. Le Caravage y est monté, comme Hals, mais Hopper ne l'a pas atteint.

Wateridge se démarque enfin nettement des hyperréalistes par un sens du raccourci et une très grande justesse des couleurs : il ne s'agit pas de tout représenter sans distinction et il ne s'agit pas de colorier. Il s'agit vraiment de peindre en faisant des choix dans la représentation et en recherchant des harmonies colorées.

Un exemple de facture très classique : peinture des masses sombres allégées, dépôt de matière accentué sur les parties lumineuses des objets

Notez la parfaite évocation, par des reflets rapidement disposés, absents par contre sur le T-Shirt, de la matière plastique du logo en S. L'alliance de la simplicité de la touche avec l'acuité de l'analyse est extrêmement rare chez les peintres ; elle est probablement la marque la plus aboutie de l'excellence de la maîtrise chez les peintres figuratifs. Un sport bien dangereux auquel ont cessé de se frotter les abstraits.

Notez la bouteille de plastique enfoncée à l'arrière-plan : représenter un objet dans sa forme conventionnelle est déjà difficile, mais son aspect attendu lui donne une crédibilité qui aide le spectateur à se le représenter. Tenter comme là une représentation juste allusive d'une bouteille à demie-écrasée est une petite plaisanterie de virtuose. Cet objet marche parfaitement, tout comme le verre plein d'eau très rapidement décrit à sa gauche. On sent le peintre peignant avec le plaisir de la peinture et la joie d'en découdre...

Wateridge après Wall... et qui après ?

Revenons à notre historique d'introduction. Il y a un élément qui ne tient pas dans le projet Wall, et qui ne tient pas non plus dans le projet original de Wateridge. C'est le recours à une illustration empruntée à la série B. Rien ne l'exige, même si la tentation de l'éclairage nocturne peut y pousser un peu. Ce n'est pas un choix tout à fait logique, c'est un choix personnel de Wall, renouvelé par Wateridge. Chez Wateridge il y a pourtant déjà une grande évolution des sujets, de la série des Catastrophes en 2007 (10) à la série Another Place tout juste 2 ans après, même si on reste dans le monde du cinéma qui y a souvent une présence un peu (trop) forte. Les situations restent inquiétantes mais deviennent peu à peu moins hurlantes. Le registre change ; on quitte la catastrophe grandiose, le sujet pour film à gros budget, pour le "il y a juste quelque chose qui ne va pas". Et cela devient meilleur, en retrouvant un programme qui a l'air totalement issu du réel, même si c'est un réel inquiétant, alors que, jusque là, on ne pouvait pas parler de réel mais de scène parasitée par le cinéma. C'est probablement exactement à cet endroit que la peinture, toute la peinture, joue son avenir. Wateridge est en pleine ascension... et déjà en train de succéder à lui-même.

Conclusion

La peinture aura profité des avancées de la réflexion sur ce que pouvait être le sujet de l'image en photographie ; avec Wateridge on pourrait bien tenir le peintre qui a vraiment digéré l'apport de la photographie et du cinéma, et qui s'en sert sans y voir désormais la moindre concurrence. On attend seulement de Jonathan qu'il se dégage un soupçon encore du cinéma, qu'il tue en quelque sorte le père, réconciliant désormais enfin le réel et la jouissance de la peinture, qui avaient fâcheusement divorcé à la fin du XIXème siècle.

Nul doute que la peinture de Jonathan Wateridge représente déjà un tournant important pour toute l'histoire de la peinture dans le monde. Sa richesse culturelle et sa connaissance du terrain photographique en font, du point de vue du sujet du tableau, bien autre chose qu'un hyperréaliste de plus ; sa technique picturale et la qualité de son dessin montrent à quel point il a également, sur l'aspect de la peinture, intégré la tradition classique.

La peinture réaliste, avec lui, ressuscite. Cela va faire des dégâts et pas qu'en peinture :

Une possibilité est ouverte, du côté de la peinture, pour un programme figuratif permanent, bâti sur des scènes de la vie réelle, prises dans le présent, dramatisées par une composition des attitudes qui laisse suffisamment d'embarras au spectateur pour qu'il puisse essayer de longues analyses et finalement méditer sur sa condition. C'était le programme de Manet, qui n'a pas eu comme Wateridge la chance de pouvoir augmenter ses sujets d'une longue réflexion sur l'image, après que la photographie et le cinéma l'aient conduite. Ce programme n'est pas qu'un programme d'image, c'est aussi un programme de matière : un siècle entier de peinture abstraite a répété que la peinture était d'abord de la matière et personne ne peut plus aujourd'hui réduire la peinture au sujet.

La peinture abstraite va avoir beaucoup de mal à tenir, si renaît une peinture figurative de cette puissance et de ce niveau d'élaboration. Elle peut compter sur le fait qu'il ne peut y avoir des centaines de Wateridge. Il est très fort. Mais il peut peut-être y en avoir quelques uns.

La photographie devra se réformer elle aussi. Elle a beaucoup mené la réflexion sur l'image mais elle a peu mené la réflexion sur le medium. La peinture peut lui reprendre la représentation en art et cette perspective va créer à la photographie artistique des problèmes très sérieux, à un moment où elle commençait à peine à s'établir. La solution pour la photographie artistique sera très probablement à chercher dans une exploration plus élaborée des mediums; il s'agira de démontrer que la photographie peut aussi avoir un matériau à couper le souffle.

Mais ceci est déjà une autre histoire.

Notes et lectures

(1) Voir, sur ce site, Notes de lecture :  Essais et entretiens,  Jeff Wall - Ecrits d'artistes
     par Henri Peyre

(2) Deux interviews en vidéo de Jonathan Wateridge :
     - la meilleure, sur youtube 
     - une autre, sur le site du Guardian

(3) Wikipedia (en anglais) sur Charles Saatchi

(4) sur Le Caravage : La lumière du Caravage : une tentative d’analyse,
     par Henri Peyre, avec bibliographie, sur galerie-photo

(5) sur Velázquez : voir wikipedia ou Velazquez, par Norbert Wolf

(6) sur Frans Hals : voir wikipedia ou Frans Hals: Style and Substance, par Walter Liedtke

(7) Edouard Manet : voir wikipedia ou Edouard Manet, par Didier Baussy-Oulianoff

(8) Edward Hopper : voir wikipedia ou Edward Hopper : quarante chefs-d'oeuvre

(9) Vers 1874, les styles de Monet, Sisley et Renoir sont très proches : ils se fondent      dans une représentation des bords de Seine à Argenteuil aux caractéristiques communes : touche pointilliste, peinture claire, proportions justes... le sommet de l'impressionnisme qui ne durera que quelques mois...

(10) Série dans laquelle on peut voir des vaisseaux fantômes, des avions abîmés au fond de l'océan... tout un inventaire dont le sujet procède de l'amour romantico-photographique alors à la mode pour les ruines grandioses : elles annoncent par avance l'engloutissement de nos civilisations.

(11) Voir le Style Documentaire, sur galerie-photo

dernière modification de cet article : octobre 2011