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Notes de lecture par :
Charlotte Cotton
Charlotte
Cotton est chargée de la programmation à la Photographer’s Gallery
de Londres. Ancienne conservatrice au Victoria & Albert Moseum, elle
a été la commissaire d’un grand nombre d’expositions et l’auteur de
plusieurs publications sur la photographie contemporaine
(présentation de l’éditeur)
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:
La Photographie dans l'Art Contemporain
Charlotte Cotton
Editions Thames & Hudson,
ISBN 2-87811-252-0,
Paris 2005 (traduction française)
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Il nous est extrêmement difficile de réunir les autorisations nécessaires à la
présentation des photographies originales dans le texte et nous n'avons pas de
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Notes de lecture :
Charlotte Cotton
la photographie dans l'art contemporain
La Photographie dans l'Art Contemporain
Charlotte Cotton
Editions Thames & Hudson,
ISBN 2-87811-252-0,
Paris 2005 (traduction française)
Le meilleur résumé
du contenu de l’ouvrage est son introduction, claire et bien faite,
dont nous citons de larges extraits ci-dessous (les titres de
présentation sont toutefois de notre fait).
D’après l’auteur, « l’objectif de l’ouvrage n’est pas d’établir une
liste de tous les photographes qui mériteraient d’être mentionnés
dans un essai sur l’art contemporain, mais plutôt de donner une
idée de l’éventail des motivations et formes d’expression qui
existent actuellement dans ce domaine. »
Actant du fait que ce « n’est ni le style ni le choix d’un sujet qui
détermine les principales caractéristiques de la photographie
contemporaine », l’auteur présente en 7 chapitres autant
d’approches, de démarche spécifique de la part des photographes.
L’auteur pense ainsi pouvoir « lister les idées qui
sous-tendent la photographie contemporaine ».
Voici les 7
chapitres :
Les 7 chapitres, les 7 idées
1. Au-delà de la réalité
« Si c’est de
l’art », le premier chapitre examine « comment les photographes ont
expressément imaginé des stratégies, des performances et des
happenings pour qu’ils soient saisis par l’appareil photo ».
Georges Rousse - Mairet (2000)
Ce premier chapitre
vise d’emblée à « se défaire de l’un des stéréotypes les plus
tenaces en matière de photographie, à savoir que le photographe
serait une personne solitaire scrutant la vie et toujours à l’affût
du moment où une image forte surgirait devant l’objectif. L’accent
est mis ici sur la manière dont le regard est prémédité,
préconçu par le photographe – stratégie qui vise non seulement à
modifier notre manière de penser le monde physique et social, mais
aussi à porter ce monde vers des dimensions extraordinaires ».
Contrairement au statut de témoignage qu’avait la photographie dans
les happenings, et même si elles en proviennent, les photographies
de cette première approche sont destinées, prévues, pour être le
résultat final des événements organisés pour être photographiés.
2. La photographie tableau
« Il était une
fois », le second chapitre, présente la « photographie-tableau »
dans sa pratique actuelle. On y trouve des œuvres qui visent à
concentrer un récit dans une seule image.
Jeff Wall - Insomnia (1994)
« Ce type de
photographie présente des liens directs avec la peinture figurative
des XVIIIe et XIXe siècles. Il ne s’agit nullement de la part du
photographe d’une quelconque nostalgie, mais plutôt de la
reconnaissance que ce genre pictural propose une manière efficace de
construire un récit fondé sur une composition (accessoires,
gestuelle) et un style. Il est également possible de parler de
photographie « mise en scène », car les éléments représentés et même
l’angle de prise de vue sont prédéterminés et organisés de façon à
exprimer une idée préconçue qui présidera à la création de
l’image ».
3. La photographie neutre
Troisième chapitre :
la photographie « neutre, caractérisée par l’absence de drame et
d’hyperbole visuelle. Ces images, dont la forme et le contenu
dramatique sont comme aplanis, neutralisés, semblent être le produit
d’un regard objectif où le sujet, et non le point de vue du
photographe, prime avant tout (…)
Thomas Struth - Pergamon Museum I, Berlin (2001)
leur impact premier
vient de leur éblouissante précision – toutes sont réalisées avec
des appareils grand ou moyen format – et de la taille imposante des
tirages (…) La force visuelle de ces photographies émane de
l’envergure de leur contenu et de leur échelle. »
4. La photographie de terrain vague
Quatrième chapitre :
« Quelque chose et rien » : l’auteur aborde ici le « sujet, mais le
sujet dans ce qu’il a de plus indirect, de plus oblique ». Elle
analyse « comment les photographes contemporains ont repoussé les
limites de ce qu’il est possible de considérer comme un sujet visuel
crédible. » (…) Depuis quelques années, nous assistons en effet à
une tendance qui consiste à prendre pour sujet des objets ou des
lieux qu’ordinairement nous ne remarquerions pas (…) (poubelles dans
la rue, pièces d’une maison abandonnée ou linge sale) ; (…)
Peter Fischli et David Weiss - Quiet Afternoon (1984-1985)
Ces photographies
s’inscrivent clairement dans le discours des artistes contemporains
selon lequel tout ce qui fait partie du monde réel, envisagé d’un
point de vue sensible et subjectif, constitue un sujet possible. La
manière avec laquelle la photographie continue d’être capable de
transformer le sujet le plus insignifiant en un puissant déclencheur
de l’imagination est un des constats fondamentaux de ce chapitre ».
5. Le moi, sujet d’un journal
intarissable
Le cinquième
chapitre : « intimité » se concentre « sur les relations personnelle
et émotionnelles exprimées à travers la photographie. Certaines des
images appartenant à cette catégorie sont d’un style clairement
informel, voire amateur ».
Nan Goldin - Gilles and Gotscho Embracing, Paris (1992)
6. Les avatars du photojournalisme
Le sixième chapitre,
« Moments d’Histoire » tente de « mettre en évidence l’utilisation à
des fins artistiques du pouvoir documentaire de la photographie (…)
Souvent les photographes qui appartiennent à cette catégorie
arrivent sur les lieux d’un désastre humain ou écologique après la
catastrophe ». Cette catégorie recueille de plus en plus le travail
des photojournalistes en mal de débouchés.
Sophie Ristelhueber - Iraq (2001)
7. Le médium se regarde…
Le septième chapitre
aborde les « pratiques photographiques récentes qui exploitent nos
connaissances iconographiques (…), reconstitutions de photographies
célèbres (…) et imitations d’images de type générique (publicité
dans la presse, imagerie scientifique, ou images de surveillance).
Cette catégorie entretient le débat autour des « notions
d’originalité, d’auteur et de véracité ».
Cindy Sherman - Untitled #400 (2000)
L’auteur signale
enfin que le travail d’un photographe peut appartenir à plusieurs
types de photographie à la fois. L’idée de cet intéressant travail
de classification est bien, encore une fois, « de donner une idée de
l’éventail des motivations et formes d’expression qui existent
actuellement » en photographie.
Compte-rendu critique
Chapitre 1. Le
problème est qu’après un début de livre prometteur, il faut en venir
aux travaux des uns et des autres, sélectionnés pour l’illustration
de la catégorie choisie. Il peut alors venir assez rapidement un
haut-le-cœur face à la pauvreté de l’exploration proposée par les
photographes dont les ficelles sont si brutalement mises au jour. Il
y a une sorte de renversement de l’effet de surprise qui vient
souligner la banalité du travail des uns et des autres, une fois que
le mécanisme auxquels ils obéissent a été compris du lecteur. Rares
sont les photographes résistant à ce filtre impitoyable. Citons ceux
qui résistent : Nina Katchadourian et Georges Rousse pour le premier
chapitre « Si c’était de l’art ». Sur une quinzaine pour ce premier
chapitre, cela fait peu… et ce premier morceau amène à douter de la
pertinence des choix de l’auteur.
2. Plus convaincant
est le second chapitre, où il y a une tentative réelle et
intéressante de découvrir quelques recettes de la
photographie-tableau : stylisation, travail sur la lumière,
composition souvent imitée de la peinture, personnages tournant le
dos au spectateur, équilibre entre la fonction documentaire et la
fonction dramatique, étrangeté des situations soulignée par la mise
en scène d’enfants ou d’adolescents et, en particulier cette
recette-là : « une œuvre qui est en terme de contenu narratif
socialement subversive ou complexe est souvent très riche et
séduisante esthétiquement. Aussi percevons-nous presque trop tard la
véritable signification de ce que l’on a d’abord pris plaisir à
regarder ».
Tom Hunter - The Way Home (2000)
Frances Kearney - Five People Thinking the Same Thing, III (1998)
Après la lecture du
2ème chapitre on est un peu rasséréné.
3. Le chapitre 3,
consacré à la photographie « neutre » à l’esthétique froide,
objective et impersonnelle rappelle d’emblée le succès actuel de
cette photographie, majoritaire dans les espaces d’exposition. Comme
et plus encore que la photographie tableau, c’est la photographie à
la chambre par excellence : échelle monumentale, précision
stupéfiante et, avec cela ni sentimentalisme, ni emphase, ni
subjectivité. L’auteur rappelle que cette photographie a commencé
par le paysage et l’architecture et a emmené le médium dans les
musées, sous la gouverne de Bernd Becher et de son école. Outre la
qualité technique du medium, Charlotte Cotton insiste sur
l’éloignement (physique) du sujet, analysé en particulier chez
Gursky, présenté comme le chef de file de cette tendance. Le
chapitre sur la neutralité photographique ne présente la
photographie de personnage que dans un second temps, ce qui parait
un choix tout à fait raisonnable.
4. Chapitre 4, « A
la fois quelque chose et rien ». Comme le souligne l’auteur, ces
photographies de choses banales s’intéressant à des « non-sujets »
encouragent notre curiosité visuelle : « A nous d’en déterminer la
signification, sachant qu’il doit y en avoir une puisque l’artiste,
en le photographiant, l’a désigné comme signifiant ». L’auteur ne
s’arrête pas sur ceci : tout pourrait reposer sur l’autorité de
l’artiste capable de faire ce geste, pas assez souligné pour
Duchamp, d’arriver à imposer comme objet d’art une chose qui n’est
encore rien : autorité institutionnelle qui porte en elle autant le
goût nauséabond d’entrer le plus vite possible au musée (chez
l’artiste), que la découverte joyeuse du quotidien (pour le bon
public). Lorsque l’humour est là, avec légèreté, comme chez Fischli
et Weiss, cela passe et on est conquis ; lorsque la ficelle est plus
grosse et plus provocatrice, comme cela l’a été pour Duchamp, on
peut ne pas jouer, rapidement écœuré par le spectacle de l’ambition
de pouvoir… et heureusement Charlotte commence cette partie par une
grande illustration de ces 2 compères, sans insister sur la
filiation à Duchamp, et a plutôt tendance à montrer ensuite des
images chaleureuses et poétiques, convaincantes par elles-mêmes,
sans avoir besoin de la caution d’une autorité artistique. Bravo
donc pour les illustrations de cette partie, et la façon dont le
piège a été évité !
Nigel Shafran - Sewing kit (on plastic table) Alma Place (2002)
5. Chapitre 5,
« Intimité » : le début du chapitre insiste sur le fait que
« rater » la photographie peut aller dans le sens de l’expression de
l’intimité. Les photographes présentés ici utilisent l’ensemble du
code de la photographie familiale (photographie techniquement
médiocre de repas, d’anniversaire…) en y ajoutant la provocation du
tabou : représentation de la dispute, de la tristesse, de la
toxicomanie. On peut choisir comme sujet les « non événements de la
vie quotidienne : le sommeil, les conversations téléphoniques, les
trajets en voiture, l’ennui ou l’absence de communication (…)
Pastiches de la normalité, ils symbolisent alors l’échec des
conventions sociales à maintenir l’ordre ». Nan Goldin se taille la
part du lion avec 4 pages à elle seule et 2 photographies dans le
livre (seul Jeff Wall fait mieux avec 3 photographies sur l’ensemble
du livre)… on sent la fascination de l’auteur ! La couverture même
de l’ouvrage est une photographie appartenant à cette catégorie.
A propos de Clark,
Charlotte souligne la porosité entre cette photographie de l’intime
et la photographie de mode qui la récupérera à grands coups
d’adolescents anorexiques. Taillons rapidement le costume critique :
Tout cela se poursuit par une longue liste de noms et des
explications biographiques qui laissent à chaque fois de côté la
moindre analyse d’un processus qui joue sur le voyeurisme (le mot
n’est jamais effleuré). Sur ce chapitre, l’analyse cède complètement
la place à la description. Dommage.
Richard Billingham - untitled (1994)
Chapitre 6 : pour
les « Moments d’histoire », l’auteur nous rappelle qu’on va parler
ici de photographes utilisant des appareils de moyen et de grand
formats, pas des journalistes, même s’ils finissent par investir le
créneau, avec la dégradation de leurs débouchés. Charlotte Cotton
insiste heureusement sur l’emploi « des conventions artistiques
capables d’exprimer visuellement des événements et leurs
conséquences » ainsi que le recours à l’allégorie. Elle insiste
également sur le soin que prennent les photographes à indiquer
qu’ils sont dans le temps long, et sur un projet qui a pu demander
plusieurs voyages, de sorte de bien montrer qu’en aucun cas ils
n’ont pu avoir un comportement de journaliste. Les photographies de
personnages intégrées en deuxième partie de chapitre sont trop
proches de la neutralité de la photographie documentaire pour ne pas
donner à penser que le classement montre ici ses limites. Le
positionnement de Martin Parr dans cette partie, comme tant
d’autres, peut aussi sembler contestable. On le rapprocherait
plutôt, par l’utilisation de l’intime et du voyeurisme, des pages
réservées à l’intimité.
On touche de nouveau
ici à la difficulté de réaliser un système de catégories qui ne
parte pas seulement du medium lui-même et de son fonctionnement.
Certaines des parties de Charlotte Cotton obéissent au repérage de
types de fonctionnement internes au médium, et sont réussies.
D’autres non. Regrouper ensemble des photographes au prétexte que,
tous, ils s’intéresseraient à l’histoire ne peut rien amener du
point de vue de la compréhension de la photographie contemporaine.
C’est une catégorie trop molle, qui ne fonctionne pas.
7. Chapitre 7, le
dernier : « Réappropriations ».
L’auteur commence par rappeler à toute vitesse l’évolution de la
perception de la photographie, depuis le point de vue du modernisme
avec sa « pureté du médium » défendue par une élite, vers le point
de vue post-moderniste, selon lequel les photographies ne sont plus
que des « signes » dont la signification ou la valeur émane du
contexte et des codes socio-culturels. Les photographes retenus dans
ce chapitre sont les photographes inspirés par « le structuralisme
et le post-structuralisme, et notamment les écrits d’auteurs comme
Roland Barthes (…) et Michel Foucault – (…) [qui] affirment que la
signification d’une image n’est pas due à son auteur, ni
nécessairement maîtrisée par celui-ci, mais uniquement déterminée
par ses références à d’autres images et signes ». Les photographies
retenues « puisent dans le stock d’image que nous avons tous en
mémoire : photos de famille, publicités de magazines, photogrammes
de films, imagerie scientifique, images de surveillance,
photographies anciennes, photographie d’art, peintures, etc. (…) Les
analyses post-modernes de l’imagerie photographique ont contribué à
inciter les praticiens et les spectateurs à prendre véritablement
conscience des codes culturels que la photographie porte en elle».
On trouve bien sûr
Cindy Sherman en vedette, tandis que la présentation glisse
rapidement vers les pasticheurs goguenards, Joan Fontcuberta en
tête, et que la reprise des procédés anciens, qui n’a que peu à voir
avec le post-structuralisme, s’invite pourtant dans le chapitre.
L’auteur constate
(p214) qu’ « à partir du moment où les premières photographies ont
vu le jour, les créations qui ont suivi n’ont cessé d’être réalisées
et analysées en fonction de ces images antérieures. Les travaux
d’autres photographes ont dès lors représenté aux yeux de chaque
praticien les obstacles à franchir, les niveaux à atteindre et les
discours à contredire ».
La messe est dite.
Avec le concept flou du post-modernisme on attrape tout ce qui
traîne, c’est la fin de l’histoire et la fin du livre.
On peut ainsi voir
derrière cet ouvrage une tentative post-moderniste classique de
noyer une nouvelle fois la tentative de Jeff Wall de reprendre
l’histoire de l’image là où l’avait laissée la peinture à la fin du
XIXème siècle. Le brave Jeff est présenté au chapitre II, le plus
tôt possible pour le sédimenter plus efficacement. En réalité Jeff
Wall vient après le post-modernisme, et la conclusion de l’auteur
reprend celle d’une fin de l’histoire qui commence à dater
sérieusement.
Livre à prendre donc
avec bonne humeur, quand on connaît les ficelles, et qu’on a pris le
parti de s’en amuser. Il pourra amener quelques bribes de culture
générale aux uns et aux autres, à condition que chacun veuille bien
se rappeler qu’il présente au total, par son idéologie post-moderne,
une chronologie faussée des choses. Ceci étant dit, saluons la
tentative de réfléchir sur la photo et d’y amener une grille
d’analyse qui soit simple et efficace. C’est encore suffisamment
rare pour qu’on puisse baisser le chapeau et recommander un achat.
Commander sur Amazon
:
La Photographie dans l'Art Contemporain
Charlotte Cotton
Editions Thames & Hudson,
ISBN 2-87811-252-0,
Paris 2005 (traduction française)
A propos de Jeff
Wall, on lira ces
notes de lecture sur galerie-photo
Dernière mise à jour
: février 2009
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