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l'auteur

Henri Peyre
Né en 1959
photographe
webmaster de galerie-photo
professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes de 2002 à 2005

Formation : ingénieur IBM
et ancien élève des Beaux-Arts de Paris

Phonem
28 rue de la Madeleine
30000 Nimes
phonem.productivite@(ntispam)gmail.com
www.photographie-peinture.com
[acheter des oeuvres sur
www.nature-morte.com]



Organise
des stages photographiques
Exposition en cours :
Galerie La Quincaillerie, Barjac

 

 

Veuillez noter :
Il nous est extrêmement difficile de réunir les autorisations nécessaires à la présentation des photographies originales dans le texte et nous n'avons pas de budget pour la rémunération des ayant-droits. Le principe que nous suivons pour l'illustration des articles est le suivant : les auteurs des articles peuvent utiliser, sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l'auteur et la source (...) les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées. Nous nous conformons en cela aux textes en vigueur (voir en particulier sur ce site : http://www.culture.gouv.fr/culture/infos-pratiques/droits/exceptions.htm). Si vous contestez l'utilisation faite d'une photographie, merci de bien vouloir nous en informer. Nous retirerons aussitôt la photographie incriminée des illustrations.

 

 

 

Y a-t-il une esthétique de la photographie haute résolution ?

 

A.   Brève histoire de la composition graphique

Les notions de sujet et de composition graphique ne vont pas de soi. Elles ont une histoire qui croise à la fois celle de notre civilisation et celle de notre développement intellectuel en tant qu'individu. Ces règles nous viennent de la peinture et des arts en général, mais aussi témoignent de notre capacité personnelle à nous représenter le réel. On peut ainsi proposer une sorte d'histoire du sujet qui emprunte autant à l'histoire de notre monde qu'à notre perception personnelle du réel.

1. A l’origine : sujet plein centre

Le sujet cadré plein centre est le sujet par lequel on commence forcément. Il est la représentation primitive par excellence. Il est toutefois déjà représentation, c'est-à-dire au-delà de l'empreinte de la simple marque de main sur la paroi d'une caverne, il est évocation de l'Autre, par exemple de l'animal attaqué par la pique. C'est le sujet des enfants, des fous ou de l'Art Brut. La représentation est symbolique et liée à l’effet psychologique que fait le sujet sur l’observateur. Cadrée plein centre, elle est peu réaliste. Elle représente le sentiment de l'observateur plus que le sujet lui-même.

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2. Par la suite : différenciation de l’importance du sujet par jeu sur la taille

L'étape suivante est celle de la première composition par juxtaposition des sujets. Se pose aussitôt le problème de la hiérarchisation de ces sujets. La solution n'est pas réaliste. On place en grand ce qui est important, en petit ce qui l’est moins. La représentation s'enrichit de l'évocation de l'ordre social ou divin. La représentation témoigne de la vision morale du monde. Le sentiment s'en trouve contourné.

b

3. Composition par les lignes

Se juxtaposant à la solution précédente dans la représentation des sujets multiples, la composition par les lignes permet de sortir de la représentation centrale ou symétrique en proposant une solution graphique qui renforce la visibilité d'un personnage sans en accroître démesurément la taille. Non symétrique, elle propose un ordre de déchiffrement et donc peut évoquer une histoire et pas seulement un état. La puissance graphique des lignes de force joue directement sur l'efficacité de l'image. 

c

4. Eloignement perspectif

La meilleure connaissance de la vision, des couleurs, l'objectivité mathématique de la perspective familiarisent avec des modes de représentation physiologiques plus que psychologiques. L'emploi des lignes de fuites, l'estompe au blanc, la désaturation ou le bleuissement atmosphérique permettent de rendre compte de l'éloignement dans la représentation du réel.

d

5. Centrage par estompe au flou

La camera obscura déjà employée par Vermeer comme support du dessin de ses tableaux introduit l'illusion qu'une représentation objective du réel est possible. Mais le sujet résiste parce que l'oeil est un système à lentille. Le réel n'existe qu'au travers de l'oeil et de l'attention de l'observateur. Autour du point principal de netteté, rivé sur le sujet, le réalisme oblige à une subtile dégradation du flou. Le trop net n'est pas l'ami du réalisme. Il est l'ami de la représentation ancienne du monde moral et pas de la réalité, forcément physiologique. Le pouvoir d'évocation réaliste est en proportion de l'utilisation raisonnable du flou.

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6. Sujets vedettes : ceux qui révèlent la finitude de l’homme

Enfin, au travers de cette brève histoire de la représentation, il y a des sujets qui ont plus de force que d'autres.

Vers le bas : tous les sujets qui nous parlent de l'espèce comme corps auquel nous appartenons : les sujets sexuels, les femmes et hommes nus, les corps souffrants, menacés ou morts, qui nous rappellent à la prison du corps et nous aspirent vers la contemplation morbide.

Vers le haut : la représentation des dieux, les sujets mystiques, les représentations de spiritualité qui promettent une improbable fusion non plus dans l'espèce mais dans la matière ou dans l'esprit.

Les sujets vedettes offrent donc les deux possibilités de nous fondre dans un groupe plus vaste, espèce ou Dieu. La fascination qu'exerce ces sujets vient de ce qu'ils tendent à détruire l'individualité de notre condition humaine. C'est l'origine de leur violence et l'explication de leur impact.

Ces sujets sont plus regardés que leur place dans la composition inciterait à ce qu’ils le soient.

B.   Effet de la haute résolution (et du grand format) lors de l’application des règles de composition

La haute résolution n'est pas neutre par rapport aux types de compositions que nous avons passés en revue. Elle en modifie l'impact et même peut permettre de les pervertir en une nouvelle esthétique.

1.  Augmentation de l’expressivité du sujet par augmentation absolue de la puissance des lignes de force ou du format

En haute résolution, les lignes de forces vont être plus tranchantes, en grand format elles vont être plus puissantes parce que plus grandes. La composition par les lignes (3) s'en trouvera renforcée. La simple augmentation du format de la représentation joue sur la différenciation de l’importance du sujet par jeu sur la taille (2).

2. Augmentation de l’expressivité du sujet par amélioration de l’échelle de contraste du net au flou

Les flous de la chambre photographique sont plus riches, les nets sont plus nets. La possibilité de jouer sur l'éloignement perspectif (4) et le centrage par estompe au flou (5) est renforcée.

3. L'augmentation corrélative du non-sens perçu lors du non respect des règles de composition est suffisamment importante pour devenir une esthétique

La haute résolution peut apporter une esthétique dérangeante du vide : ce sera le cas des compositions primitives (plein centre), que notre culture visuelle attend lourdes d'affectif (sujet plein centre des origines - 1), lorsqu'elles sont axées sur des objets sans valeur ou, mieux, des évocations même du vide (un trou, un espace délabré par exemple). La haute résolution décrira implacablement ce vide là où tout notre cerveau attend le plein et l'affectif (d'autant plus qu'il aura une culture visuelle).

La chambre permet ainsi une véritable esthétique du sans-valeur. Elle permet de magnifier des objets pauvres (n'appartenant pas en particulier aux sujets vedettes : ceux qui révèlent la finitude de l’homme - 6). Photographiés à l’instamatic, ces sujets seraient restés pauvres ! A la chambre ils jouent sur une contradiction culturelle. L’extrême qualité du rendu, la picturalité, soulignent le défaut de sens. Beaucoup est montré mais il n’y a rien à voir.

C.   Effet de la haute résolution sur le choix du sujet

Si la haute résolution a un impact certain sur les règles de composition, modifiant le traitement du sujet et parfois même créant des anti-sujets, les simples conditions de prise de vue jouent également sur le choix du sujet.

1.  Facteurs matériel d’influence

- L’appareil est encombrant, visible, lourd, cher.

- Travailler à la chambre est plus difficile que de travailler à l’appareil photographique de petit format. Les sujets à main-levée, le reportage, les sujets dans les conditions acrobatiques sont difficiles (mais pas impossibles)

- Le coût d’une photographie se rapproche de celui d’une peinture, et le temps nécessaire à la confection aussi.

- On est d’autant plus proche de la peinture que le format est important (et donc l’appareil plus lourd et moins maniable) d’où une série de limitations qui sont celles du peintre :

- On doit réfléchir avant de prendre la vue, ce qui pousse à la composition

- On ne peut pas « voler » de photographie ce qui pousse à créer des occasions, à organiser des natures mortes ou à se positionner longtemps à l’avance sur des événements prévisibles

- Le grand format invite enfin au grandiose et à la démesure (les tableaux de grande taille y invitaient aussi – qu'on se souvienne du Sacre de David, ou des tableaux de salons à la fin du XIXème) – 

D. Typologie des sujets de chambre

L'effet de la haute résolution lors de l’application des règles de composition autant que les conditions matérielles de prise de vue se conjuguent donc pour orienter le genre photographique vers un certain nombre de sujets qui passent particulièrement bien en photographie haute résolution.

Sujets impossibles

Commençons par évoquer les sujets qui ne peuvent pas être des sujets de photographie haute résolution :
ce sont les sujets que choisissent les photographes qui veulent attirer l’œil du public en petit format. Pour compenser la taille et la qualité réduite, ils sont incités à se tourner vers des expressions fortes : photo « volée », sexe, violence, reportage à l’arrachée en exploitant au maximum la portabilité et en jouant sur la sensation immédiate. Les mêmes sujets en grand format sont écœurants. La taille de la photographie fait qu’on entre dedans. On y circule, on s’en rapproche. En trop grand des expressions violentes sont purement et simplement obscènes. On écoute qui parle. On entend encore qui crie. Mais si le cri devient un bruit si fort qu’il est insupportable, on s’éloigne pour ne pas avoir les tympans percés... 

Un exemple de photographie qu'un photographe de chambre ne fera pas... comment être au coeur d'une telle action avec un appareil pesant plusieurs kilos ?

f

 

Mais voilà à présent des sujets convenant bien à la photographie haute résolution :

Photographie architecturale "objective"

La chambre s'y prête particulièrement bien par la possibilité qu'elle offre de redresser les verticales : ainsi, même si notre oeil ne voit pas les verticales comme la chambre les corrige, on atteint le mythe de l’objectivité, souvent accentué par la déshumanisation engendrée par la longueur des temps de pose : le flot humain, les fumées et les fleuves deviennent flous et il ne reste du monde que sa minéralité.

g

Portrait composé

Portrait archi-posé et guindé, qui en rajoute dans le raffinement de la composition, du clair-obscur et une description fouillée exaltant l'obsession de la netteté jusqu'à la préciosité. 

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i

Constat grandiose ou accumulation

Il s’agit de montrer plus que les yeux ne peuvent en voir, on joue sur la fascination du fourmillement : faire une photographie en haute résolution c'est capter plus qu'on a vu. Regarder une photographie en haute résolution c'est trouver en s'approchant du tirage d'autres sujets que celui que la vision générale imposait. Le plaisir du spectateur est de parcourir de près l'infinité de la représentation. Celui du photographe de capter plus qu'il n'en avait vu au moment de la photographie. Le sujet se veut grandiose et doit absolument avoir de la noblesse. Il est grand, il est beau et on en témoigne.

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Obsession de la matière réelle 

Description visant à exalter la plasticité du banal, des objets familiers ou à mettre abusivement en scène en les grossissant des matières qui se mettent à être des sujets.

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n

o

p

Composition picturale fouillée

C'est une variante plus composée et cultivée du constat grandiose. On cherche une ligne simple et dépouillée qui s'opposant au fourmillement et à l'accumulation les rendra encore plus vertigineux et efficaces. Au-delà du format on joue sur l'accroissement des lignes de force. On cherche à exprimer le vertige là où le constat grandiose ne témoignait que de la dimension.

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r

s

t

Expression de la bouleversante simplicité ou du banal

L’extrême qualité de la photographie à la chambre dément ici la simplicité du sujet. Le médium commence à se mettre lui-même en valeur en osant valoriser le sujet humble. La composition centrale crée l'attente d'un sujet fort et intime (sujet psychologique) or il n'y a rien à voir. 

Dans un portrait la profondeur de champ réduite peut limiter la dispersion des regards possibles, et  augmenter ainsi la simplicité du sujet. Du même coup est exacerbée l'impression d'intimité psychologique déjà contenue dans le choix du sujet centré. Pourtant, là encore, il n'y a rien à voir.

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v

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Exploitation pure de la photographie comme matière

Ici peu importe que le sujet soit une tasse, une ombre ou quelque masque sous la lumière de l'agrandisseur. La photographie se joue seule comme matière. La composition est reine et la haute résolution a pour rôle de renforcer sans limite la qualité de la matière offerte.

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y

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E.   Conclusion

Non seulement la recherche de la haute résolution influence le traitement des sujets photographiques mais on peut dire qu’il y a des sujets propres à la photographie haute résolution.

La typologie que nous avons essayé d'en dresser permet même de relever des caractères communs à tous.

Comme la puissance expressive de l'image est directement liée à sa taille ou à son acuité, on a moins besoin d’une expressivité propre au sujet…la photographie en haute résolution est donc une photographie au sujet globalement plus « silencieux » que la photographie en basse résolution. Moins de violence, moins de bruit et de fureur... l'image n'a pas besoin de cela pour s'imposer.

Comme la haute résolution permet un sujet riche en détails ou en matière, elle offre plusieurs niveaux de lecture et incite à la contemplation, à l'enfoncement du regard dans le tirage, elle permet au spectateur de circuler dans la représentation.

Comme elle donne infiniment plus d'information sur une section de temps que l'oeil humain ne peut en capter sur le moment elle est un vecteur de sacralisation du sujet. Elle a ainsi tendance à invoquer une vérité plus proche du sujet que de son interprétation. Si on veut bien se souvenir qu'il y a des sujets vedettes (voir A.6.), on reconnaîtra qu'il y a une aptitude particulière de la photographie haute résolution à proposer une participation fusionnelle à un monde matériel duquel le temps et le mouvement sont bannis.

Comme, rappelons-le enfin, les appareils de prise de vue sont lourds, chers et peu maniables, la photographie haute résolution sera plus composée et plus réfléchie que la photographie ordinaire. Sa réalisation exige un cadre où le photographe est en harmonie humaine et physique avec le milieu photographié.

En ce sens, la photographie haute résolution peut aussi représenter une éthique et un regard sur la vie, une façon d’être et de s’intégrer harmonieusement dans un environnement et dans le temps. Elle porte en elle les germes d'un rapport respectueux ou même adorateur à une nature pacifiée. 

Croire au monde... c'est justement l'étape qui suit tous les nihilismes... voilà la photographie haute résolution d'une brûlante et mondiale actualité !

 

 

 

Annexes : oeuvres reproduites :

a Dubuffet 1950, b Giotto 1306, c Giotto 1299, d Monet 1891
e Vermeer 1660, f Depardon 1978, g Frederick H Evans 1898, h anonyme américain 1850, i Cameron 1865, j Bisson 1860, k Anderson 1860, l Gutekunst 1873, m Nasmyth 1874, n  Underhill 1915, o Steichen 1926, p Renger Patzsch 1935, q Taber 1885, r Moegle 1933, s Taber 1885, t O sullivan 1863
u Sander 1924, v Bustamante 1980, w Sands 1852, x Strand 1915, y Strand 1916, z Man Ray 1950, z' Moholy Nagy 1924

Un grand nombre des clichés reproduits dans cet article sont extraits des 2 excellents livres de Taschen qui sont de vraies bibles d'images... et nous les recommandons absolument :

Histoire de la Photographie de 1839 à nos jours
George Eastman House, Rochester
Taschen 2000

La Photographie du 20ème siècle - Museum Ludwig Cologne
Taschen 1996

 

dernière modification de cet article : 2002

 

 

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pour toute remarque concernant les articles, merci de contacter henri.peyre@(ntispam)phonem.fr

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