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 l'auteur

Christophe CIRENDINI

Times Square, NYC, USA, janvier 2013 - ©Christophe Cirendini

Christophe, comment êtes-vous venu à la photographie ?

Il est tentant de fixer dans le temps un évènement révélateur qui a fondé notre rapport à l’acte photographique. Tentant et confortable d’y voir en perspective se dessiner la naissance de notre désir d’image. C’est en soi l’aveu d’un processus qui est déjà photographique. Révéler et fixer un phénomène initial advenu sous nos yeux. C’est confortable mais probablement trompeur et se constitue peu à peu en mythologie personnelle qui nous accompagne comme un talisman.

Soit. Voici le talisman. J’ai commencé à donner un sens au fait de photographier à l’occasion d’un départ. J’ai décidé de quitter les Beaux Arts de Lyon en quelques instants, suite au choc esthétique causé par une photographie. Accrochée comme une invitation au voyage sur la devanture d’une agence en contrebas de l’école, la vue d’un village cycladique par Henri Cartier Bresson m’a cueilli à froid. Tout m’a semblé en place, comme dans une peinture à la fois pensée avec l’exactitude millimétrique d’une partie de billard et la spontanéité d’un geste dont j’ai su par la suite qu’il était décisif. Siphnos, c’était l’île. J’y suis parti avec un Leica IIIf et un Nikkormat FTN. Le premier pour le noir et blanc, le second pour la couleur. J’avais dix-huit ans. Mes héros s’appelaient Koudelka, Klein et Cartier Bresson. J’avais la naïveté de croire que j’agissais en reporter et ai renoncé sans trop savoir pourquoi à devenir l’assistant d’une photographe de Sausalito en Californie. Suite à ce renoncement, j’ai pour de longues années, gardé un rapport à la fois quotidien et plus secret à la photographie, lui préférant la peinture, sur des formats de plus en plus grands, aux antipodes – je le croyais du moins – de la prise de vue photographique. Mon Leica M était toujours sous ma veste, armé, dans l’attente que quelque chose advienne. Mais la peinture était ma maitresse. Ce n’est qu’assez récemment que j’ai tenté un regard objectif et lucide sur mon rapport à la pratique photographique. Le moyen format s’est alors imposé avant que je ne le réalise, par le souci de clarté et de rigueur du format. Les héros qui m’avaient stimulé ont regagné les étagères de mes souvenirs comme on garde et regarde le portrait d’un grand père sur son bureau. Depuis, la peinture s’est lentement éloignée, comme une blessure qui s’estompe avec le temps et la photographie que je croyais plus distanciée parce que moins physique, est revenue au centre de mon travail. Le boitier qui m’a remis en quelque sorte dans l’axe de la photographie a été un Hasselblad SWC de l’année de ma naissance. Je ne l’ai plus quitté jusqu’à l’acquisition d’un boitier H4D60. Aujourd’hui la volonté de maîtriser bascule et redressement me conduisent progressivement aux portes du grand format.

Big Bend N.P. Texas, USA, avril 2012 - ©Christophe Cirendini

Qu'est-ce pour vous qu'une bonne photographie ?

Voilà qui est difficile. Mais d’un point de vue plastique, je suis attaché d’une part à l’équilibre trouvé entre les plans que l’œil emprunte et parcourt à la surface de l’image et d’autre part aux éléments qui qualifient avec précision des points d’ancrage dans l’illusion de profondeur qu’elle suggère. Je n’oublie pas qu’une photographie est plate en définitive et qu’il faut trouver un accord entre l’illusion d’espace qu’elle crée et l’organisation de la surface. Je considère comme bonne la photographie dans laquelle s’exerce des tensions qui mettent en dialogue formes comme lignes, couleurs comme textures, sans que ces composantes ne soient livrées pour elles mêmes. La géométrie ainsi que le jeu avec les proportions de chaque chose présente dans le cadre, participent de la construction de l’ensemble. Parfois, comme en peinture, il est inutile de s’acharner à produire du sens quand au détour d’une action que l’on croyait anodine, voire ratée, le sens advient de manière évidente. C’est en intégrant les accidents techniques, les erreurs de jugements, en les analysant un peu plus tard que l’on découvre parfois l’intention et la nécessité sous jacente des images. La bonne photographie est, il me semble, celle qui intègre également cela. Elle n’est pas l’illustration d’une idée mais son invention, sa mise à plat sous la lumière. Elle n’est pas une chose esthétisante mais ne refuse pas les qualités esthétiques. Elle tente de s’imposer solidement et par l’évidence mais accepte les éléments qui la fragilise si c’est au bénéfice du sens. Spontanément je dirais que le sentiment d’avoir obtenu une bonne image est quasi immédiat, mais ce sentiment est parfois démenti à l’analyse minutieuse du résultat sous la lumière. Une bonne photographie est pour moi in fine un compromis acceptable entre l’intention au moment de la prise de vue et ce que donne à voir le tirage une fois sous les yeux.

Rio Grande, Texas, USA, avril 2013 - ©Christophe Cirendini

Quelles sont pour vous les qualités principales que doit avoir un photographe ?

Il me semble que parmi les qualités que doit avoir un photographe, la capacité à se désintéresser des modes est essentielle et figure comme préalable à toute entreprise véritable. Il lui faut également particulièrement bien connaître ses modèles esthétiques pour mieux les affronter et s’en débarrasser le moment venu. Cela signifie interroger patiemment son rapport intime à l’image et avoir la lucidité de ne pas céder au chant des sirènes. J’entends par chant des sirènes ce qui se laisse enfermer dans des catégories trop aisément, où qui tente prématurément de se constituer en série. Cela peut prendre une vie d’apprendre à faire autrement, d’apprendre à tisser des liens, à construire du sens, au-delà des sujets abordés, de l’apparence des images et des illusions thématiques. Pour ce qui est du regard porté sur les choses et les lieux, de ce qui est visé et constitue un objectif, il me semble important de ne pas considérer le monde comme une réserve d’images à «faire» car il ne s’agirait alors que d’un safari à sujets, à motifs ou à figures. Il me semble préférable de le traverser en étant certain que quelque chose peut advenir, se dessiner, de manière impromptue, qu’il faut parfois construire avec finesse les conditions de sa visibilité et à d’autres moments laisser faire, ne rien tenter de retenir pour mieux le révéler. Il me semble qu’une qualité importante réside dans le fait de ne jamais se laisser abuser par son sujet, et se consacrer à restituer quelque chose qui aura un sens autonome, dans les limites de son cadre, qui sera une photographie et non juste une image du monde de plus. Mais bien souvent, ce n’est pas tout à fait cela qui se produit. L’image est en partie inachevée, imparfaite, demeure tributaire de références qui affleurent, elle reste ouverte et c’est aussi paradoxalement ce qui lui confère une dimension sensible. Il y a un tel flot d’images dans notre monde que très vite, et l’ère du numérique a accru cette vitesse, beaucoup se perdent dans l’inutile. La qualité qui prime en définitive sur les autres est sans doute à mes yeux, celle de savoir ne pas prendre une image quand elle est n’apporte rien.

Cannes, France, décembre 2011 - ©Christophe Cirendini

Le voyage est-il nécessaire à votre photographie ?

On peut voyager sur le pas de sa porte ou le rebord de sa fenêtre, parfois beaucoup plus intensément que ne le font les amateurs de tours organisés. Pour autant, dans ma photographie il y a un rapport fondateur au voyage, comme par le fait d’une expérience inaugurale. Je ne suis pas certain de bien cerner pour quelles raisons. Il ne me semble pas que la notion de souvenir me soit chère, les images que j’accumule année après année ne produisant pas de repères fiables dans le temps ni même bien souvent par rapport aux lieux parcourus. Ces photographies ne sont pas les images du voyage, encore moins celles du voyageur, je ne les veux ni témoignage d’une quelconque action ou désir de destination, ni feuillets d’une romance construite autour de l’idée du voyage. J’ai même été tenté de dire de mes photographies qu’elles auraient pu être prises indifféremment dans n’importe lequel des lieux que j’avais traversés, sans que l’on puisse les y associer. New York ou Stockholm, le Texas ou les Pays Bas, il est possible en définitive d’y voir la même chose. Puis cette idée m’a parue trop réductrice, voire un brin dogmatique, comme une pose esthétique. Non, je ne cherche pas à nier la valeur intrinsèque du lieu, sa spécificité, son irréductibilité, disons que je ne cherche pas pour autant à la sublimer. Non, je ne nie pas l’importance du voyage, comme pulsion initiale, comme moteur, peut être même comme transport esthétique comme le disaient les philosophes de l’âge baroque. Voilà peut être la vérité qui me convient : le voyage comme transport esthétique et non comme cause exotique. Le lieu dans lequel je vis au quotidien, et qui sera fatalement perçu comme une destination originale par un photographe à l’autre bout du monde, me donne t-il l’occasion de produire des images aussi intenses que celles que j’obtiens d’un désert texan ou d’une plaine scandinave ? Assurément, car je n’ai pas pour but de produire les images types d’un paysage donné. Tout a déjà été photographié et mille fois plutôt qu’une, alors si telle était l’entreprise, elle serait vaine. C’est dans cette mesure que le voyage ne m’intéresse pas en soi d’un point de vue photographique. Sinon, autant illustrer des brochures avec de beaux paysages pour vendre du voyage.

Five Points, NYC, USA, janvier 2013 - ©Christophe Cirendini

Vous adorez juxtaposer jusqu'au vertige des détails très proches et des lointains souvent menaçants. C'est conscient ?

Je ne suis pas certain d’avoir la réponse à cette question judicieuse. Je tente. Ce qu’il y a sous l’œil, à portée de main, c’est ce qui constitue la possibilité de prendre place dans ce que je vois, de poser un pied sur le sol, comme un découvreur en terre inconnue. Voilà pourquoi il y a des informations à proximité, des signes qui me disent que le réel est bien là, que je peux continuer d’avancer mais qu’il est peut être bon aussi de s’arrêter là. Le lointain est ce qui est à la fois l’origine et la fuite de toute chose. L’origine, car c’est ce qui me regarde depuis le fond de l’image, comme dans les lointains de Giorgione, car c’est « par là-bas » que le monde a commencé, dans la lumière, mais c’est symétriquement également là où disparaissent les choses, où leur échelle est incertaine, où ne pouvant distinguer de présence humaine, tout est paysage en quelque sorte. La fuite, car c’est ce qui happe et attire, se construit comme la perspective pour l’esprit : un désir de voir clair par delà les contraintes de la planéité du support. Les détails, les textures, les surfaces, constituent la peau de ce qui se trouve juste là, comme s’il s’agissait d’un corps, d’un milieu accueillant. Le lointain s’énonce sur un mode souvent interrogatif, comme une fin possible, un vertige, une inquiétude souveraine, rarement une véritable issue... Maintenant dire que tout cela se résume à un état de pure conscience, je n’irai pas jusque là, je sais que l’inconscient affleure parfois jusque dans des choix qui paraissent anodins. Il s’agit d’une attirance, d’une affinité avec l’espace jusqu’à l’effroi, possiblement.

Egmond Aan Zee, Pays Bas, août 2012 - ©Christophe Cirendini

Pensez-vous que certaines scène du réel portent leur propre nécessité et qu'il suffit de les cadrer ?

Un jour, très près de chez moi, je longeais l’hôtel où Maupassant a séjourné dans les derniers mois de sa vie, à Cannes. La lumière était ce que les américains nomment par « Golden Hour » Tout était incandescent et en une fraction de seconde j’ai vu une scène qu’aurait pu orchestrer Henri Alekan. Des gosses hauts en couleurs jouaient au ballon contre le mur encombré de vélos et de cartons défaits de la maison voisine tandis que leur mère à l’étage, riait à la fenêtre se détachant comme une icône sur un mur saturé de traces, de linge virevoltant, tout se répondait à coup de tensions dynamiques, de couleurs complémentaires, de taches contrastées par la lumière, c’était extraordinaire. C’était Séville ou Naples ce n’était plus Cannes. Mon Leica était vide. Depuis, je repense souvent à cette scène. Aurai-je su la capter, en restituer la force et la complexité ? La jouissance de ce spectacle n’était-elle pas le fruit de multiples points de vue enchainés comme des notes de musique ? Je crois en somme que le fait de voir dans le réel quelque chose qui s’apparente à une scène est déjà la production d’une image, d’une saisie, voire d’une capture, mais en restituer le caractère par l’image c’est autre chose. Je crois ne jamais sortir de ma porte sans être dans cette disposition d’esprit. C’est un état de disponibilité et de plaisir à voir ce qui peut être vu, chemin faisant, en passant. Mais cela ne donne pas forcément de bonnes photographies. Peut être faut-il accepter le fait de perdre ce qui nous semblait une photographie « toute faite » pour savoir un jour la construire ailleurs, autrement, sans même en prendre conscience. Rien ne préexiste totalement, c’est par le jeu combiné du point de vue et des circonstances que ces choses s’organisent et prennent vie. La scène qui apparaît dans sa complétude, comme porteuse de sa propre nécessité, est une nourriture exquise, elle produit de l’imaginaire qui ressortira tôt ou tard dans une photographie, même ailleurs. Quoiqu’il en soit, ce qu’il se passe dans le cadre n’a que peu à voir avec ce qui se passe dans la réalité extérieure : c’est un acte de pensée, une construction, une forme de fiction. Dehors, je ne vois nul cadre, si tel est le cas, c’est que je vois déjà des images.

Falun, Suède, juillet 2011 - ©Christophe Cirendini

Vous venez de la peinture. Pourriez-vous nous dire ce que vous avez fait en peinture et en quoi cela peut influencer aujourd'hui votre photographie ?

Après avoir cru que la photographie était catégoriquement autre et qu’elle était exactement ce que ma peinture ne saurait être, j’ai admis récemment quelque chose de singulier au cours d’une discussion. Ma peinture a tenté de formuler quelque chose qui ne dit pas ses limites, ouvre de l’espace sans rien fixer, sur de très grands formats excédant deux mètres de hauteur. Elle donne à voir des indices près de l’œil et projette le reste dans des zones qui se défont comme s’effilochent les nuages ou la poussière. Il y avait un combat très physique sur une durée limitée, quatre ou six heures, rarement plus, jusqu’à l’épuisement. Parfois, j’ai eu le sentiment que le combat avait été beau, qu’il en restait les traces, les marques sur le corps que présentait la toile. À la surface de la toile, quelques indices figuratifs, des fragments de bois comme des os, quelques mots hachés, qui disaient le nom pour lequel je m’étais battu et puis presque rien sur lequel prendre appui, un enchaînement de gestes qui structure et porte l’ensemble dans le mouvement comme ce que j’aimais chez Willem De Kooning, que j’ai aimé comme un père adoptif. La peinture était pour moi un acte de résistance, presque de survie quand la photo m’est apparue plus tard comme un acte de réconciliation avec le monde. Dans l’atelier qui est aussi une chambre, il y a des toiles retournées contre le mur, nombreuses, immobiles, silencieuses, des négatifs dorment dans des boites sur des étagères, je vis avec cela, je ne peux pas faire comme si cela n’avait pas existé. J’ai été formé à la peinture de la Renaissance italienne et à la peinture américaine d’après guerre, c’est comme cela, je garde cela comme un trésor. Piero della Francesca m’est aussi précieux que Cy Twombly. J’ai compris aujourd’hui que ce qui m’importe dans les photographies que je tolère, c’est bien ce qui dialogue avec cela, cette écriture dans l’espace, cet état de sérénité crispée pour dire les choses avec les mots de René Char. Comme une guerre qui résonne encore dans le corps mais doit être dépassée, avec prudence et avec force aussi. La photographie n’est finalement pas la chose purement cérébrale que je croyais, elle est un acte qui engage aussi le corps, avec moins de dommages peut être, mais l’engage tout de même. Je les séparais, je m’efforce de les réunir.

Maison de Victor Hugo, Paris - ©Christophe Cirendini

On a l'impression que les phénomènes météorologiques sont très importants pour votre photographie. Est-ce le cas ?

Je n’avais jamais envisagé vraiment leur importance, me méfiant des lumières trop expressives, de ce qu’elles nous empêchent parfois de voir par excès de présence. La pluie, le vent, la brume et la neige forment des manifestations essentielles qui font ou défont le paysage et je ne peux ignorer l’importance de cela dans l’histoire de l’art. Cette histoire, nécessairement, agit sur ma perception de la réalité. Je ne suis pas un chasseur, je manque probablement de patience pour guetter les conditions idéales qui mettent en lumière l’esprit d’un lieu. Je ne pense pas obéir à une quelconque stratégie qui prédéterminerait mon travail mais en revanche, je ne prends que les clichés qui me brulent les doigts, quel que soit le climat et même si je dois le regretter après coup. Marcher sous la pluie, sous l’orage, observer les gris qui habillent le ciel et agissent sur les verts trop acides de la nature, font tomber les nuances des façades, noircissent le sol : voilà sans doute quelque chose que j’aime. J’aime cet état de changement qui en un instant peut ouvrir ou fermer le paysage. Au vu des clichés ici présentés, je crois que le terme de phénomène convient particulièrement. Le cliché à New York a été pris au cœur de Times Square, un jour de pluie en hiver, juste avant la nuit, en tournant le dos à l’agitation des lieux. Au Texas, sur la rive du Rio Grande qui constitue la frontière avec le Mexique, il y avait cette source d’eau chaude prise entre des éléments qui dansaient en tous sens sous les rafales du vent : une tension palpable rendait la frontière dangereuse sous des apparences idylliques. À Egmond an Zee, la mer prenait l’air d’une coulée de métal, et les enfants se baignant semblaient perdus sous la lumière d’orage. Sur le sol craquelé des zones désertiques de Big Bend, j’ai aimé voir comme une réponse du ciel avec cette tresse nuageuse s’élevant comme la fumée d’un volcan à ce corps de terre aux allures de saurien fossilisé… La lumière, lorsqu’elle a le pouvoir de produire un phénomène atmosphérique singulier, constitue non pas un sujet en soi mais la condition d’un milieu qui occasionne mes choix. La clarté des verts que le gris du ciel d’orage dynamise me parle du Greco et de ses paysages de Tolède. Les ciels chargés de Hollande évoquent vite Jacob Ruysdael … La peinture a encore son mot à dire ici semble t-il, comme le cinéma d’Angelopoulos et sa vision de la Grèce à l’opposé des clichés touristiques : la brume qui gomme le folklore et la pluie qui ruissèle sur les périptères me parlent plus que le soleil éclatant de Mykonos. Les lumières d’hiver des plages de Ligurie m’entraînent immanquablement sur les pas d’Antonioni…

Skogskyrkogården, Stockholm, Suède, août 2011 - ©Christophe Cirendini

A quoi pensez-vous au moment où vous cadrez ? Comment choisissez-vous le cadre ? Qu'est-ce que vous vous vous dites à ce moment là ?

Cadrer c’est pour moi être déjà dans l’image et plus tout à fait dans le réel. C’est opérer le glissement du réel à une réalité donnée, celle du cadre, de ses limites, de sa fonction soustractive. Je pense parfois au principe des peintres chinois qui dit du geste inaugural de la première tâche d’encre sur le papier, dans l’effraction qu’elle commet, qu’elle ôte du vide. L’Occident affirme à l'inverse que l’on écrit « noir sur blanc » voyant dans l’acte créatif un ajout qui s’inscrit en positif sur un fond négatif. Positif, négatif, voilà que je parle de la photographie par inadvertance. Disons, pour tenter d’expliquer ce qui anime mon intention de cadrage, que je pense davantage ôter quelque chose qui appartenait jusqu’alors à une réalité unifiée et dont je brise un peu l’harmonie par ce que je nomme une effraction photographique. Mais sans cette effraction il n’y a pas de photographie. Opérer un cadrage, en ce sens, revient simultanément à commettre l’effraction et à rétablir une forme d’équilibre avec ce qui m’entoure par la justesse des mesures, des proportions mises en jeu, par  la géométrie qui guide le regard vers l’ensemble des trajectoires qui parcourent l’image, par la construction donc.

Je n’ai pas le sentiment de choisir mon cadre mais plutôt de le caler, comme on dirait d’une pièce dont la juste place garantie un équilibre fragile, d’une décision géométrique d’architecte qu’elle provoque de l’espace. Ce que je veux construire à partir du visible doit s’énoncer dans les limites du cadre, j’évite que le cadrage induise des sous-entendus, j’évite de laisser parler le hors cadre. Souvent, mon cadre s’inscrit à contrario d’une bonne part de la réalité extérieure pour cette raison. Par exemple, le cliché réalisé aux limites de Chinatown, au niveau des Five Points du Gangs of New York de Martin Scorcese, ne montre rien de l’extrême agitation du secteur dans lequel j’étais immergé, volontairement. Il y avait des joueurs de Mah Jong attablés un peu partout, des joueurs de Soccer, des badauds, une femme chantait sur une musique préenregistrée juste à côté de moi… Cadrer c’est forcément exclure et parfois c’est exclure presque tout. Sinon, j’ai le sentiment d’être en rupture, en décalage et sans doute en décadrage. Sinon, j’ai le sentiment de ne pas être à la mesure du milieu, j’en suis exclu par l’inadéquation entre mes gestes, mes choix et ce qui s’organise sous mes yeux, l’image est perdue. Sinon, j’ai le sentiment de forcer les choses, de ne faire que prendre des images, de ne pas les désirer. En revanche, au moment où je cadre, quand j’ai choisi d’agir, je ne me dis plus rien, je suis dans l’épaisseur de l’acte, rien de plus.

Circuit du Lingotto, Turin, Italie, février 2012 - ©Christophe Cirendini

Quelle est la place des êtres humains dans vos photographies ?

Si je décide de les intégrer dans mon champ de vision, alors ils prennent véritablement place car ils déterminent ma perception du lieu, ils deviennent alors indissociables et « habitent » l’espace que je tente de restituer. Je les croise comme se croisent les passants mais avec un surcroit de vigilance et le plaisir à guetter l’instant où les choses s’organisent comme pour former un équilibre les incluant, une géométrie souvent fragile dans laquelle chaque chose et chacun a sa place. Ce n’est que lorsqu’ils sont en place comme sur scène que j’accepte de les prendre, qu’ils jouent leur propre rôle comme des figurants d’un tournage. C’est ce que j’ai vu à Upsala dans le froissement des robes mauves des demoiselles d’honneur descendant l’escalier. Mais dans la majorité des cas, je ne les intègre pas, préférant repérer les signes de leur passage ou carrément leur absence dans un paysage essentiellement vide. J’ai photographié New York comme une ville vidée de ses habitants, comme un désert. Je me garde de trop laisser de place aux humains dans mes cadrages, de crainte que leur histoire et les projections qu’elle ne manque pas de susciter, prenne le pas sur le sens de l’image. En revanche et sans que cela ne me semble contradictoire, j’aime me saisir des lieux saturés d’êtres humains, choisissant cela un peu comme une ivresse, sans possibilité de choisir tel ou tel autre, comme attiré par la foule.

Uppsala, Suède, août 2011 - ©Christophe Cirendini

Avec quel matériel sont faites ces images ?

Toutes les images présentées dans cette sélection ont été faites au Hasselblad H4D60 à main levée à l’exception de la première (Times Square, NYC) et de la troisième (Rio Grande, Texas) obtenues à l’aide d’un trépied à cause du manque de lumière et de l’excès de vent.

dernière modification de cet article : 2013