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Jean Froment :
Quitter ces lieux sans regrets

Jean, que montrent vos photographies ?

Je dois commencer par un peu d’histoire.
En 1801, l’administrateur de la Corse, André-François Miot, prenait un arrêté d’une portée considérable puisqu’il sera à l’origine du grand désordre foncier corse qui est, entre autres, l’une des curiosités de cette île. Si cet arrêté ne supprimait pas à l’origine les droits de succession, il en allégeait fortement le calcul et, surtout, supprimait les sanctions en cas de déclaration tardive d’une succession. Ainsi, de nombreuses successions ne furent jamais véritablement réglées.
Au fil du temps, une génération succédant à une autre, les héritiers se sont multipliés jusqu’à une centaine d’ayants-droits pour une seule maison, rendant quasiment impossible de reconstituer la dévolution successorale.

À cette histoire foncière déjà bien singulière s’en ajoute une autre, celle d’un exode ancien et important.
Durant une grande partie du 19e et surtout de la première moitié du 20e siècle, les Corses quittent massivement les villages de l’intérieur. La pénibilité de la vie, l’isolement des villages et l’absence de travail poussent ces ruraux à rejoindre Bastia, Ajaccio, Marseille, Paris, mais aussi les lointains territoires de l’empire colonial français. En effet, beaucoup trouvent dans l’administration, l’armée, la gendarmerie, les douanes ou les services publics cette sécurité que leur île ne peut leur offrir. Et derrière eux, ils laissent souvent une maison dont personne, quelques décennies plus tard, ne saura plus très bien qui possède la clef.

Faute d’accord entre les nombreux héritiers, nombre de ces bâtisses sont en ruine. Cependant, certaines, plus rares, dissimulées au cœur même des villages corses, tiennent encore debout et leurs portes n’ont pas été poussées depuis un demi-siècle. Ce sont précisément les intérieurs de ces maisons ignorées que je photographie.

Passé le seuil, le temps que l’œil consente à voir, émerge doucement le legs véritable de ces hommes du passé proche. Entre le fatras et la poussière, dans ce qui fut jadis des pièces à vivre, je découvre en silence des tableaux délaissés, des œuvres bancales, des failles temporelles, des natures mortes de l’abandon et de l’oubli, toute une vie longtemps contenue que retiennent ces pierres depuis plusieurs décennies. En tirant pour toujours la porte sur leur passé, ces hommes modestes se sont mués en artistes de la poussière. Eux qui faisaient du beau sans le savoir ont dupé le temps en enfermant ici leur histoire dans les multiples recoins d’un silence définitif. Car tout repose.

Je photographie ainsi l’intimité résiduelle dans des espaces en transition, des frontières dans le temps. C’est, si je puis dire, une méditation métaphysique posée face à l’oubli et au néant, une réponse poétique à la disparition.

Chaise - Corte ©Jean Froment

l'auteur

Pourquoi le choix de la chambre 20x25 ?

Le choix de cet outil photographique a été d’une évidence muette. Dans les dernières décennies, la révolution du numérique en photographie et sa course aux pixels m’ont laissé totalement indifférent. Ma relation à la photographie ne peut se concevoir qu’en mettant les mains dans les bacs de développement sous une lampe inactinique. J’ai besoin d’éprouver la photographie dans toutes ses dimensions, de l’éprouver physiquement. Avec la chambre 20x25, je suis plutôt bien servi.

Elle introduit aussi une étrange forme de profanation bienveillante, une manière d’entrer dans l’intimité d’un lieu abandonné tout en sachant que l’on n’y est pas tout à fait légitime. Dans ces maisons, cette technologie ancienne appartient au même régime de temps et la lenteur qu’elle impose est une forme d’égard. J'éprouve ainsi à la fois le sens de la présence, le deuil de l’urgence, tout en faisant une expérience archéologique et animiste forte où l’outil cesse d’être un simple appareil d’enregistrement pour devenir un instrument d’immersion dans le sensible. Ça consiste aussi, d’une certaine manière, à restituer une dignité à ces intérieurs en friche. Le grand format donne du poids à ce qui n’en avait plus, de l’importance à ce qui avait été abandonné au silence, à la poussière et à l’oubli. Je ne cherche pas à magnifier le détail, la 20x25 sert surtout à donner une matière presque physique à ces morceaux d'âmes qui s’effacent. Car qu’advient-il de l'énergie, de l'amour, des peines et des rituels quotidiens investis dans une maison ? Que reste-t-il de tous ces moments vécus ? Où sont-ils partis ?

Par ailleurs, en photographie, j’ai toujours éprouvé une grande admiration pour les primitifs, ces premiers photographes qui étaient tout à la fois voyageurs, scientifiques, ingénieurs, chimistes, inventeurs et qui devaient littéralement emporter leur photographie avec eux. C’était de véritables expéditions. Ils voyageaient avec des chambres lourdes comme des armoires, des caisses de matériel en quantité, empruntaient les quelques lignes de chemin de fer existantes et poursuivaient en voiture à cheval. Il fallait déjà une certaine obstination pour simplement arriver jusqu’à l’image. De cette période des pionniers, je retiens surtout Gustave Le Gray et ses fameuses marines où les vagues deviennent formes, les ciels deviennent matières et la lumière presque tout un sujet. Dès les débuts de la photographie, ses marines s’émancipent déjà du réel en se posant à la frontière entre document, peinture et apparition. Pour lui, il ne suffisait déjà plus que la photographie reproduise fidèlement ce qui se trouvait devant l’objectif, elle devait avoir une ambition artistique, presque l’autonomie d’un tableau. J’ai eu l’occasion de pouvoir en admirer de près en réalisant un reportage sur un photographe travaillant des tirages sur papier ciré pour le Musée d’Orsay. Je comprends qu’à l’époque les photographies de Le Gray aient tellement frappé ses contemporains. Elles furent perçues non seulement comme une prouesse technique, mais comme quelque chose de poétique qui n’avait jusqu’alors quasiment aucun précédent en photographie. Quand j’utilise ma chambre, qui pèse finalement le poids d’une allumette à côté de leur attirail, j’ai toujours dans un coin de ma tête la silhouette de ces photographes nomades, avec leur lenteur, leur patience, leur obstination et cette époque où le voyage, le poids du matériel, les incertitudes de la chimie et les difficultés du terrain faisaient pleinement corps avec l’acte photographique lui-même.

Avant la chambre 20x25, j’ai pratiqué la photographie avec un Nikon F3. Je proposais mes images, entre autres, au journal Politis qui venait de paraitre, j’étais aussi photographe de plateau et je mettais précieusement en mémoire, avec des tirages soignés, les premiers âges de mon fils. Mais cette photographie, professionnelle comme personnelle, ne me satisfaisait pas tout à fait. Mes images pouvaient être justes, parfois belles, mais il leur manquait quelque chose que je ne savais pas encore nommer. J’ai ainsi toujours entretenu un rapport curieux avec la photographie, accordant finalement assez peu d’intérêt aux images trop parfaites mais trop lisses produites avec ce boîtier 24x36 qui était pourtant mon outil de travail. À une période de ma vie, j’ai ressenti la nécessité de me trouver une issue de secours pour tenter de trouver ma place dans une société dont je ne comprenais vraiment pas les codes. Pendant une dizaine d’années, muni d’un sténopé fait maison, j’ai arpenté en solitaire des paysages avec pour seuls critères qu’ils soient aussi primitifs que possible, silencieux, archaïques. Mes compagnons de marche étaient Thoreau, Emerson, Bouvier, Whitman, White, Giono, Malaurie, tous ceux qui avaient cherché dans le dehors une autre façon de lire le monde. Cette pratique photographique au sténopé est profondément aléatoire mais la réussite d’une image m’importait peu. Ce qui comptait, c’était le cheminement. Mais cette boîte rustique possède un pouvoir étrange. Elle conjugue intuitivement dans une seule image le passé, le présent, le mouvement, la durée et l’espace. Elle regarde le monde simultanément dans tous ses états. Ainsi, au-delà des apparences premières, le sténopé me révélait les contours d’un monde jusque là insoupçonné. La réalité de l’image n’était plus la seule réalité du moment de la prise de vue. Cet outil transforme les vagues en chemins, courbe les cimes des arbres et les routes partent au loin en montrant mille voyages possibles. En juxtaposant ces images au sténopé à ma bible constituée d’extraits de textes d’écrivains-voyageurs, je trouvais enfin une cohérence dans une lecture du monde qui me correspondait. Ainsi, cet appareil photographique rudimentaire a été un outil de déplacement intérieur, presque thérapeutique, qui m’a aidé à écarter le bruit de fond et à reconnaître ce qui m’était nécessaire pour peu à peu situer l’essentiel.

Passer aujourd’hui à la chambre 20x25 m’invite à éprouver davantage la gravité de la photographie, sa matière, sa lenteur, et approcher cette part ténue de sacré que je pressentais déjà dans l’acte de regarder. Je l’avais entrevue dans les marines de Gustave Le Gray, retrouvée dans mes errances au sténopé et reconnue dans les mots de ces écrivains-voyageurs qui m’ont accompagné si longtemps. La chambre rassemble peut-être aujourd’hui tous ces chemins.

Camiple - Plis ©Jean Froment

Pourquoi ce choix du noir et blanc ? Ce travail pourrait-il être fait en couleur ?

Oh non surtout pas la couleur ! Déjà, je serais absolument incapable de développer des films couleurs et d’effectuer les tirages moi-même, ce qui m’enlèverait le plaisir fort de la révélation et de la matière. Oui bien sûr, quelqu’un pourrait photographier ces mêmes lieux en couleur mais les prises de vues raconteraient probablement davantage ce que ces maisons ont été. Le noir et blanc, lui, m’aide à regarder ce qu’elles sont en train de devenir. Il n’appauvrit pas le réel, il le débarrasse de certaines évidences pour en faire apparaître d’autres. Je me réfère beaucoup au travail des graveurs en manière noire. Je suis fasciné par leur manière de faire surgir la lumière depuis une profondeur noire, une lumière qui semble moins éclairer les choses que les faire apparaître. Certaines de ces gravures possèdent une préciosité et une densité qui m’arrêtent longtemps, comme une invitation subtile à parcourir ce paysage depuis l’intérieur. Il m’arrive parfois de retrouver quelque chose de cette sensation dans mes propres photographies. Une autre réalité commence alors à affleurer, la photographie ne décrit plus, elle entrouvre une autre manière de lire le monde.

Et plus encore que la résolution du film 20x25, qui donne à l’image une présence presque monumentale, c’est sa matérialité qui continue de me fasciner. Tenir un négatif 20x25 entre ses mains, puis en tirer une image par contact, c’est avoir affaire à un objet photographique au sens plein. Une image que l’on touche, que l’on manipule, dont on éprouve physiquement l’existence. Il y a là, pour moi, quelque chose qui va vers l’essentiel, peut-être même vers une forme de sacré. Le 20x25 est un émerveillement sans fin, surtout lorsqu’on maîtrise soi-même toute la chaîne, de la prise de vue au tirage. Ce plaisir-là, je serais bien incapable de le déléguer, il fait partie de la photographie elle-même.

Le fait que ces intérieurs soient corses vous tient-il particulièrement à cœur ?

Petit retour dans l’Histoire : Quand on vit sur cette île sur un temps long, on ne peut ignorer la tension fondamentale de la Corse qui se cherche toujours entre les formes anciennes de son rapport au territoire et les usages nouveaux qu’impose une économie largement tournée vers le tourisme. D’un côté subsistent encore une langue, des villages, des paysages façonnés par des siècles de présence, des manières de construire, de cultiver, de transmettre. L’historien et géographe Fernand Braudel évoque d'ailleurs dans son Histoire de la Méditerranée ce rude labeur séculaire qui a sculpté à mains d’homme et à coups de pioche la montagne en terrasses, en aires à blé et en vergers. De l’autre côté s’est installé progressivement un rapport purement fonctionnel au territoire. Les paysages sont devenus les clichés d’une nature dite sauvage, se transformant depuis les années 1970 en espaces de consommation, de villégiature et de spéculation. C’est le danger de la folklorisation qui guette cette île où la culture et la nature ne sont plus vécues pour ce qu'elles sont mais mises en scène pour être vendues.

La Corse contemporaine est ainsi habitée par une dualité culturelle qui ne sera peut-être jamais résolue. Le temps passé à vivre et à travailler sur cette île m’ouvre peu à peu l’accès à des strates plus profondes de la Corse. « Est-ce que je suis encore rattaché à un monde qui n’existe plus ? » se demande Stéphane, le leader du groupe Chjar Di Luna et forestier-sapeur, que j'ai suivi pendant trois années lors d’un reportage photographique et de la réalisation d'un film sur la problématique des incendies en Corse. « Que laisse-t-on aux jeunes générations ?… » Rempli de doutes et de questions pour son île, il se sent responsable de transmettre les valeurs que lui ont léguées ses ancêtres. « Tout part de la terre, ajoute-t-il, j’ai l’impression d’en faire partie. Et si tu en as un amour sincère, alors tu te dois d’en être digne et de la respecter.»

Alors que la Corse s’interroge sur ses lendemains, entre désirs d’autonomie ou d’indépendance, c’est précisément parce que ces intérieurs sont corses que ce travail prend pour moi une dimension particulière. L'île entretient un rapport extrêmement puissant et complexe à son identité et à sa mémoire. Photographier ce qui, parallèlement, disparaît dans l’indifférence ou l’impuissance crée une tension qui m’intéresse profondément. Il y a quelque chose d’étrange à proclamer son attachement viscéral à une terre tandis que, derrière une porte fermée depuis un demi-siècle, une table, un lit, une armoire et quelques photographies de famille deviennent poussière. Je ne cherche pas à résoudre cette contradiction, je préfère la laisser dans l’image. Je photographie, finalement, l’écart entre ce qu’une société dit d’elle-même et ce qu’elle fait réellement de son territoire. Ces maisons ne sont pas seulement des vestiges, elles sont des documents involontaires sur le mouvement d’une société, sur ses renoncements, ses déplacements, ses oublis. Comment peut-on revendiquer avec autant de force un territoire et une identité tout en abandonnant une part de ce qui les a constitués ? Ou ne protège-t-on parfois que l’idée que l’on se fait de soi-même ? Je n’oppose pas naïvement un monde ancien qui aurait été vertueux à une modernité qui ne le serait pas. Mais il existe une tension évidente entre ce que nous disons vouloir préserver et ce que nos façons de vivre transforment parfois irréversiblement. Les maisons que je photographie se trouvent précisément dans cette faille. Elles appartiennent encore à un monde où habiter signifiait entretenir avec un lieu une relation de nécessité, de durée et de transmission, alors même que ce monde s’est en grande partie défait. Elles semblent ainsi poser une question moins patrimoniale qu’essentielle… Qu’est-ce qu’un territoire lorsque ceux qui l’habitent ne le regardent plus de la même manière ?

Dans l’une de mes récentes lectures, Carl Gustav Jung considère la maison comme une métaphore de la psyché humaine où la façade est tournée vers le monde tandis que derrière elle se cachent les pièces plus secrètes, les étages enfouis, les caves où se déposent les strates les plus anciennes de l’inconscient. Dans les maisons que je photographie, je ne rencontre pas seulement ce qu’un individu a abandonné derrière lui mais quelque chose de plus ancien, une manière d’habiter, de travailler, de conserver, de transmettre mais aussi tout un monde mental dont ces objets seraient les derniers affleurements. Le geste ne consiste plus seulement à regarder ce qu’une maison contient, mais à entrer dans ce qu’elle retient, à tenter de voir ce qu’elle raconte de ceux qui ont vécu là, mais aussi, finalement, ce qu’elle raconte de nous. Car une autre question demeure : qu’est-ce qui, dans le mouvement vers la modernité, a rendu ces vies paysannes, leurs gestes, leurs maisons, leurs façons d’habiter soudainement si peu désirables qu’on ait pu les abandonner presque sans se retourner ? Comment la résolution d’abandon a-t-elle pu se constituer ? Comment tout cela a-t-il pu être relégué au silence ? La question devient alors universelle : qu’avons-nous laissé de côté en nous détournant de ces façons de vivre où le temps, les saisons et la transmission formaient encore un même tout ? Que perdons-nous de nous-mêmes lorsque notre rapport au monde cesse d’être habité ? La maison abandonnée n’est plus seulement le vestige d’un monde disparu, elle est le miroir d’une question que nous partageons tous.

Diriez-vous que le temps est votre sujet principal ?

Nous sommes invariablement définis par le temps, projetés en avant mais retenus par notre passé. C’est notre condition humaine.

La photographie et le film sont, pour moi, des outils de questionnement pour fixer ce qui, par nature, fuit, nous échappe et que nous ne comprenons pas. Nous n’aurons peut-être d’ailleurs jamais la réponse.
En évoquant un ami cher qui vient de disparaître, Jung écrit que cet ami est sorti du temps, ce que nous ferons tous après lui. Ce que l’on appelle la vie est un court épisode entre deux grands mystères qui n’en font en réalité qu’un seul. Les morts ont la durée et nous, nous ne faisons que passer. Sortir du temps, c’est n’être plus soumis à l’attente, à l’urgence, au vieillissement, au devenir. Dans ce sens, la photographie est peut-être moins une tentative d’arrêter le temps qu’une manière de prendre conscience que nous sommes à l’intérieur de lui. Alors, que laisserons-nous derrière nous ? Un bol, une chaise, une photographie, quelques vêtements, un morceau de papier comme dans ces maisons corses ?
Oui, le temps traverse profondément mon travail. Et ma vie entière. Peut-être moins comme un sujet que comme une mesure morale de l’existence, un étalon des valeurs. Il nous rappelle sans cesse que nous passons, que beaucoup de choses auxquelles nous accordons tant d’importance passeront avec nous, et que le véritable enjeu consiste peut-être à discerner, dans tout ce bruit, ce qui mérite de demeurer.

Dans ces maisons où je passe en silence, je vois des nuages de souvenirs s’évanouir dans un pays invisible pendant que la frugalité de ces mises en scène involontaires, ces petites vanités rustiques et chancelantes laissées par ces hommes du passé proche, s’entretiennent en toute discrétion sur la course du temps, l’éphémère de nos vies et l’extrême fragilité de l’existence… Un jour la mort viendra… et surtout l’oubli qui, un jour ou l’autre, un siècle ou l’autre, et qu’importe un instant de plus ou de moins, efface les œuvres et les noms… écrit en 1912 Jean-Baptiste Natali dans l’Appel du Pays.

dernière modification de cet article : 2026