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l'auteur

Qu'est-ce qu'une nature morte ?

par Henri PEYRE

Première définition (Wikipedia)

Voici pour commencer la définition que donne Wikipedia de la nature morte :

L'expression nature morte désigne un sujet constitué d'objets inanimés (fruits, fleurs, vases, etc.) ou d'animaux morts, puis, par métonymie, une œuvre (en peinture ou en photographie, etc.) représentant une nature morte. Le terme n'apparaît qu'à la fin du XVIIe siècle. Jusque-là, seul le terme de cose naturali (choses naturelles) avait été utilisé par Vasari pour désigner les motifs peints de Giovanni da Udine. Vers 1650 apparaît en Flandre le mot stilleven pour des « pièces de fruits, fleurs, poissons » ou « pièces de repas servis », ensuite adopté par les Allemands (Stilleben) et par les Anglais
(still-life), qui se traduirait par « vie silencieuse ou vie immobile ». En Espagne, l'expression pour parler des natures mortes est bodegones. L’expression « nature morte » apparaît en France au XVIIIe siècle. Diderot, dans ses Salons, parle de « natures inanimées ».

Charles Sterling, spécialiste de la nature morte, propose la définition suivante de la nature morte :
« Une authentique nature morte naît le jour où un peintre prend la décision fondamentale de choisir comme sujet et d'organiser en une entité plastique un groupe d'objets. Qu'en fonction du temps et du milieu où il travaille, il les charge de toutes sortes d'allusions spirituelles, ne change rien à son profond dessein d'artiste : celui de nous imposer son émotion poétique devant la beauté qu'il a entrevue dans ces objets et leur assemblage. »

Discussion de cette définition

La première partie de la définition Wikipedia insiste sur la naissance de l'expression elle-même. Au-delà des repères historiques, il n'est pas indifférent de constater que l'usage a soit figé le sens
- d'une nature qui n'est plus vivante, soit
- le sens d'une nature qui est animée d'une vie silencieuse et immobile.

Au centre de la nature morte il y a donc clairement en français, en allemand et en anglais un rapport profond à la vie et à la mort, un enjeu tellement important qu'il se retrouve à la base du vocabulaire permettant la qualification de l'exercice.

La deuxième partie de la définition, celle de Charles Sterling, insiste sur la nécessaire intention de l'artiste, soucieux de nous "imposer son émotion poétique". Sterling insiste sur "l'organisation" nécessaire d'un ensemble d'objets comme condition d'une nature morte "authentique". Laissons de côté le fait de savoir s'il y aurait donc des natures mortes "authentiques" (celles qui seraient "organisées") et des natures mortes inauthentiques (celles qui seraient par exemple juste cadrées par un photographe) ; Sterling insiste sur l'importance de l'assemblage, autrement dit la composition.

Ces définitions de Wikipedia doivent être affinées. Il faut en particulier interroger
- les objets constituant la nature morte et ce qu'on peut entendre par assemblage
- l'idée de nature morte
- l'idée de vie immobile
Nous tenterons enfin de circonscrire le domaine de la nature morte par la confrontation de quelques images relevant ou pas de cette catégorie.

Les objets de la Nature morte : un regroupement par thème

de Heem - Nature Morte au Dessert (1640) [voir sur google]

Cette nature morte du XVIIème est d'une complexité et d'une dimension exceptionnelle. Le peintre a certainement été obligé de vider étagères et tiroirs pour trouver les accessoires destinés à remplir l'espace de la toile ; il nous présente du coup l'inventaire des objets classiquement employés dans les natures mortes de l'époque et nous fait quelques révélations supplémentaires.

Les objets de la nature morte sont habituellement regroupés autour d'une thématique, et notre premier tableau n'échappe pas à cette convention. La thématique annoncée par le titre du tableau (Nature morte au dessert) est celle des aliments ; on retrouve dans ce tableau, comme dans des dizaines d'autres, les fruits, les plats, quelques mets préparés, les carafes à boisson, une nappe.

Mais il a fallu remplir le vide ; l'artiste a probablement manqué de vaisselle ; à gauche, sur le devant, on voit du coup s'inviter un deuxième thème, celui de la musique. Ce thème peut parfois être associé au repas mais il est d'habitude plus souvent traité en lui même, constituant toute la nature morte, dans des ensembles qui regroupent des instruments et des partitions.

Cela ne suffisait pas encore, il y avait de l'espace vide ; de Heem a du taper dans un troisième registre, encore moins apparenté aux aliments, celui de la connaissance scientifique. Registre plus éloigné logiquement, il est énoncé en arrière-plan à droite de l'image : on devine un globe, une planisphère, quelques vieux livres.

Finalement cette nature morte trop ambitieuse par la taille a absorbé tout le placard des objets à la disposition de l'artiste ou presque : de Heem a probablement reculé devant un autre thème courant, la vanité, ce thème dont les attributs sont le crâne, la chandelle qui fume encore et le miroir. Trop loin du titre de l'œuvre peut-être !

L'assemblage et la vie : Still-life

Willem Van AELST (1625-1683)
Nature morte avec équipement de chasse et oiseaux morts
huile sur toile, 68 cm x 54 cm [Voir sur Wikipedia]

Pourquoi ce regroupement des objets de natures mortes par thème ?

En réalité, l'assemblage des objets par thème permet d'éveiller l'intérêt du spectateur par l'amorce d'une narration ; cette nature morte de Willem Van Aelst témoigne de ce qu'une partie de chasse a eu lieu, que des oiseaux ont été tués ; le spectateur est invité à entrer dans le tableau, à chercher l'anecdote, à établir une relation de cause à effet entre les volatiles abattus et le matériel présenté. Sur l'intersection des deux diagonales principales, fait pour être vu et pas seulement coquetterie de peintre doué, un insecte met un peu de vie sur la peinture. Il signale par sa présence narquoise qu'ici on parle avant tout de vie et de mort.

Assembler les objets suivant un thème, c'est parler de la vie de l'homme, montrer en quoi son action, sa volonté, empreignent encore l'état du monde alors que l'homme est parti ailleurs. Une composition n'est pas un simple tas, c'est déjà une volonté¹.

L'homme a fait passer sa volonté : vivant et maître de la vie des autres, il a tué les oiseaux ; la nature est bien morte. Mais l'insecte trotte insolemment sur l'aile du gibier : still-life, vie tranquille, qui prospère dès que l'homme est parti.

L'organisation du sujet permet donc de mettre en scène l'équilibre entre la vie et la mort. Un sujet assemblé parle de la vie humaine, même si l'homme est absent du tableau. Les oiseaux morts ont subi l'homme. L'homme parti, sa volonté demeure dans l'organisation muette des objets. La bestiole vivante, en plein milieu du tableau, dénonce pourtant la vanité de l'homme qui pensait tout contrôler.

L'assemblage et la mort : nature morte

Le fait que l'homme ne soit pas représenté sur le tableau, alors qu'il en est d'habitude le sujet privilégié, et plus encore alors que l'instant d'avant il semble avoir tout organisé dans le tableau, a une conséquence toute bête : le spectateur est amené à s'interroger sur son absence, sur sa disparition. Et un homme peut avoir disparu pour de nombreuses raisons, la plus radicale d'entre elles étant la mort. Dans la mesure où toute nature morte décrit un monde privé d'un homme qui vient de disparaître, toute nature morte possède, par simple confusion, un gène de mort.

Cela n'a pas échappé aux peintres : un genre à part entière de la nature morte est constitué par l'évocation de la vanité de la vie ; l'objectif est de rappeler que tout est vain, puisque nous allons disparaître.

Pieter Claesz - 1597-1661 - Vanité [voir sur google]

On trouve dans cette nature morte de Pieter Claesz les attributs du genre : l'incontournable crâne, souvent préféré incomplet, l'os, le bougeoir où la bougie se termine à peine, montrant un dernier filet de fumée brune (la vie qui s'éteint), le verre vide renversé (fini le plaisir), le livre refermé (à quoi sert le savoir ?) et la plume inutile posée à côté de quelques feuillets (à quoi sert d'écrire ?), la montre ou le sablier (qui mesurent l'implacable avancée du temps qui passe).

On peut aussi évoquer la mort par des animaux morts, comme dans la nature morte avec équipement de chasse de Van Aelst ou être encore plus direct, avec cette nature morte sanguinolente de Goya :

Goya - Nature morte avec tranches de saumon - 1812 [voir sur qwant]

On n'échappe pas dans ce cas, au-delà de l'idée de mort, à la violence qui en accompagne l'examen. La force du sujet choisi évoque directement chez le spectateur l'horreur de la perspective de la disparition.

La peinture est d'autant plus réussie qu'elle oblige le regard à rester confiné à proximité de l'objet, sans aucune possibilité de s'échapper. Mais ceci doit être commenté : on touche là en effet aux limites de la nature morte, limites qui vont permettre d'en affiner encore la définition.

Les limites de la nature morte : une question d'arrière-plan

La nature morte menacée de devenir un simple arrière-plan

La nature morte ne peut en aucun cas prétendre au rôle de genre majeur. En peinture comme en photographie, il y a une hiérarchie des sujets. Et cette hiérarchie basée sur la pulsion scopique² ne fait pas un très grand cas des objets.

Dans les peintures qui présentent à la fois des personnages et des objets, les natures mortes, même chez les peintres les plus connus pour leur talent exceptionnel en nature morte, sont toujours reléguées en arrière des portraits.

Edouard Manet- le Déjeuner (dit dans l'Atelier) - 1868 - 118 x 153 cm
[voir sur wikipedia]

Exemple : cette peinture d'Edouard Manet ne présente pas moins de 3 natures mortes dont 2 sur des thèmes classiques : les armes, à gauche, le repas et les aliments, à droite. Au fond on sent une représentation moins forcenée de l'exotisme, au travers du pot et de la plante, disons que cela compte pour rien.

La nature morte des armes, devant, s'impose insolemment dans cette scène bourgeoise : mais que fait ce fatras ici ? Manet cherche-t-il autre chose qu'à montrer sa virtuosité et sa connaissance des classiques alors même qu'il a abandonné la peinture historique des pompiers ?³ Quel que soit en tous cas son talent affiché et reconnu pour la nature morte, quelle que soit la provocation destinée à projeter en avant ce morceau de peinture, le sujet principal du tableau n'en demeure pas moins l'adolescent au centre de la scène. C'est par lui qu'entre le regard ; c'est lui qui occupe le devant de la toile, et le reste suit.

Avec ce tableau extrême de Manet nous touchons à la première limite de la nature morte, sa limite avant. On pourrait énoncer que la nature morte n'existe que dès lors qu'elle n'est pas concurrencée par un être vivant... qui vient forcément s'imposer en premier plan. Si un être vivant est introduit dans une nature morte, la nature morte ne peut plus fonctionner en tant que telle.

On percevra par exemple l'application de cette règle dans la nature morte La Raie de Chardin. Je suis désolé de citer cet extraordinaire champion de la nature morte justement pour une nature morte qu'il n'a pas réussie, mais démonstration oblige :

Jean-Siméon Chardin - la Raie [voir sur Wikipedia]

Hélas ici le chat gâte l'ensemble du morceau de peinture : la nature présentée n'est plus assez morte pour nous permettre de poursuivre tranquillement notre méditation. Même si l'animal occupe peu de place dans l'ensemble, tout a basculé, et l'œuvre est probablement devenue surtout le portrait du chat.

Pour sauver la mémoire de ce peintre extraordinaire, montrons au contraire une nature morte admirable du même auteur, où les canons sont autrement respectés :

Jean-Siméon Chardin - verre d'eau et carafe (1720) - [Voir sur Wikipedia]

Les objets rayonnent ici d'une présence que l'animal empêchait qu'ils déploient. Comme dans les tranches de saumon de Goya, l'espace est confiné et nous oblige à rester en contact avec eux. Le rôle joué par l'arrière-plan est fondamental, et il définit la deuxième limite de la nature morte, sa limite arrière. Bien comprendre cette limite nécessite d'aller examiner la différence de fonction entre l'arrière-plan de la nature morte et l'arrière-plan du trompe-l'œil.

Une nature morte possède une profondeur limitée mais potentiellement infinie

La fonction de l'espace à l'arrière des objets est très différente dans la nature morte et dans le trompe- l'œil⁴. L'espace arrière du trompe-l'œil est un espace qui est entièrement tourné vers une illusion directe, ce n'est pas le cas de l'arrière-plan de la nature morte.

Voici un trompe-l'œil : le fond du tableau pourrait être la table même sur laquelle on aurait posé les lettres. A la limite, le trompe-l'œil peut être libéré de son châssis et posé sur la table, et permettre une bonne plaisanterie.

A Trompe l'oeil of Newspapers, Letters and Writing Implements on a Wooden Board Edwaert Collier (c.1640–c.1707) Tate - [voir le lien]

Voici une autre nature morte de Chardin - placée là avec notre admiration pour obtenir son pardon définitif : dans cette peinture le fond est celui d'un lieu réel, qui a une profondeur, mais cette profondeur nous échappe insensiblement ; elle résiste à toute quantification. Dans le traitement du fond, il y a en effet des données manquantes, qui empêchent le spectateur d'être tout à fait sûr de ce qu'il voit : y a-t-il un angle à gauche ? Le fond est-il un mur droit ou une niche arrondie ?

Jean-Siméon Chardin - Ustensiles de cuisine - [Voir sur Pinterest]

Plus éloquent encore ce fond de Manet qui, comme celui des tranches de saumon de Goya, est littéralement une sorte de gouffre : le fond mange ici une composition réduite à l'essentiel. Pas de cela dans un trompe-l'œil ; le plan du fond y est généralement parallèle à la face du support et ses limites sont toujours clairement évaluables.

Edouard Manet - bouquet de violette - [Voir sur Wikipedia]

Dans la nature morte, le fond fuit ; un fond qui arrêterait par trop le regard ne pourrait pas faire l'affaire. Un fond qui fuit, en effet,
- referme l'attention sur l'objet, avec lequel il oblige à une proximité inquiétante, forçant le spectateur à tourner vers lui une attention qu'il ne lui accorderait normalement pas dans la vie de tous les jours.
- suggère, laissé à la porte, l'infinie profondeur du réel. Le fond devient un gouffre qui, en lui-même, pourrait bien être le néant qui avale, et qui cause toute disparition.

Conclusion

Une nature morte met en scène la disparition de l'homme, dans le spectacle arrêté d'activités organisées qu'il a quittées. Ce faisant toute nature morte porte la mort de l'homme en gène. Des rappels directs de cette mort (animaux morts, fond en gouffre, désordres de composition) ou des rappels indirects (insectes vivants indifférents, vies suffisamment petites pour ne pas passer au premier-plan, fond infini) permettent de doser le degré de la disparition humaine dans l'image.

L'effet de la nature morte est détruit par des représentations trop importantes de vie ; la nature morte cesse alors d'être le tableau d'une absence de vie.
Si elle doit représenter un espace confiné, il faut néanmoins que cet espace donne à sentir la profondeur de l'espace réel et ne propose pas la clarté d'une profondeur exactement délimitée. Dans ce dernier cas, le tableau propose une illusion et non une suggestion ; la nature morte devient alors un simple trompe-l'œil.

Notes

¹ Sur les tas comme début d'une intention : www.galerie-photo.com/henri_peyre_ziatype-tas.html

² Voir le Réel en photographie du même auteur :
www.galerie-photo.com/reel-representation-photographie.html

³ Le catalogue de l'exposition Manet de 1983 débat de la question sans vraiment conclure et signale que ce tableau, discuté au Salon par le public pour sa cohérence, fut généralement loué pour la qualité de ses natures mortes
(Manet, Réunion des Musées Nationaux, Paris 1983 - ISBN 2-7118-0230-2)

⁴ Sur le trompe-l'œil : www.galerie-photo.com/trompe-l-oeil.html