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l'auteur

 

Henri Peyre
Né en 1959
 photographe
Beaux-Arts de Paris en peinture
webmaster de galerie-photo
ancien professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes

www.photographie-peinture.com
www.nature-morte.fr

 

 

Peinture et photographie :
L'Ecole de Barbizon

par Henri Peyre

 

Dans le village de Barbizon se pressent entre 1820 et 1870 des artistes parisiens en quête de calme, de verdure et de camaraderie. Ils travaillent dans la forêt de Fontainebleau en sortie de village, sur quelques lieux : l'Avenue du Bas-Bréau, les gorges d'Apremont, les chaos de Franchard ou la Plaine de Chailly-en-Bière. Les peintres mettent en place avec une émotion religieuse des thèmes esthétiques nouveaux "qui vont traverser l'art jusqu'au début du XXEME siècle : désir de retour vers la nature et passion pour le paysage ; abandon du sujet et de la référence intellectuelle en peinture, au profit de l'amour des formes, de la lumière, de la couleur et de l'impression poétique ; enrichissement constant de l'observation objective par l'écoute des sentiments et des émotions"(1).

La définition de l'appartenance à une "Ecole de Barbizon" est un peu aventureuse : peindre d'après nature en plein air avait déjà commencé de se faire en Italie, depuis Joseph Vernet et Pierre-Henri de Valenciennes. Par ailleurs le nouvel engouement pour le paysage peut tout à fait procéder du romantisme, d'un nouveau clacissisme autant que du goût pour le réalisme. Néanmoins on peut tout à fait convenir que
- peindre en groupe,
- dans un grand élan de camaraderie,
- des rochers et de la forêt à Fontainebleau,
quelle que soit la motivation de base, et quel que soit le résultat final et avec
- cette frénésie
- et sur une courte période historique
constitue déjà une sorte de miracle tel qu'un réel corps de quelque chose a existé là.

Au croisement de toutes les peintures il y a la nature, particulièrement belle et diversifiée à Barbizon : les jeunes peintres classiques y venaient préparer leurs études d'arbres pour le concours de Rome, en raison de la diversité des espèces présentes(2). La montée de l'esprit romantique permet de considérer que le paysage est un sujet par lui-même, sans être soutenu par un morceau d'histoire. Se met en place donc un sentiment panthéiste de la Nature, porté à la fois par l'amour Classique des formes, la projection Romantique des sentiments du peintre sur le paysage et la contemplation Réaliste d'une beauté sur laquelle vient se poser l'aile d'une adoration qui se détourne de la religion.

Il faut bien comprendre en fait que l'attitude consistant à trouver de l'intérêt à un paysage qui ne sert pas de support à une scène historique est en soi romantique à l'époque. Trouver à ce point tant d'intérêt à quelques arbres qu'on éprouve la nécessité de les décrire minutieusement et de façon réaliste avec son pinceau est véritablement romantique et prouve en soi une admiration panthéiste nouvelle pour le sujet.

Il a là un changement révolutionnaire du regard, une expérience solitaire et religieuse de l'individu face au sujet naturel, la mise en place d'une croyance dans un idéal nouveau, qui se manifeste à la pause du soir, à l'auberge, par une fraternité joyeuse et le sentiment extatique pour tous d'avoir abordé aux berges du paradis.

 

 


Jacques-Raymond Brascassat - Les chênes, huile sur toile, 50 x 40,3 cm
Reims, Musée des Beaux-Arts

 

     

Ainsi les peintres de Barbizon oubliaient-ils en ce lieu magique "les querelles partisanes et doctrinaires"(3) et les peintures faites à Barbizon "semblent être des modèles de bonheur, d'équilibre et de plénitude". (4)

 

 


Alexandre Desgoffe - Les chênes à Fontainebleau, huile sur papier marouflé sur toile, 41,3 x 68,6 cm
Paris, galerie Didier Aaron

 

     


Jean-Baptiste Camille Corot - La forêt de Fontainebleau, huile sur toile, 90,2 x128,8 cm
Boston Museum of Fine Arts

 

     

L' amour profond pour le paysage se doublait d'un sentiment d'horreur pour les manifestations de la cupidité humaine : les interventions de l'administration des forêts qui abattait les chênes centenaires pour les remplacer par des épineux à croissance plus rapide frappait des esprits entièrement convaincus d'avoir atteint à une compréhension extatique du Monde. En témoigne ces mots de Théodore Rousseau : "Tout est utile dans la grande chaîne des êtres (...) il ne s'agit que d'écarter ceux que nous ne comprenons pas ; nous irons peut-être à eux quand nous traduirons leurs fonctions et connaîtrons leurs destinées (...). L'homme s'agite dans son ignorance, intervertit l'ordre dans la nature et rompt  les équilibres en troublant les compensations" (5)

 

 


Jean-Baptiste Camille Corot - Le Rageur, vers 1830, Huile sur toile, 50,8 x 61cm
Collection particulière

 


Théodore Rousseau - Les gorges d'Apremont, huile sur toile, 79 x 143 cm
Copenhague, Ny Carlsberg Glypotek

 


Frédéric Bazille - Forêt de Fontainebleau, huile sur toile, 60 x 73 cm
Paris, musée d'Orsay

 


Claude Monet -Le chêne Bodmer, Forêt de Fontainebleau, huile sur toile, 96,2 x 129,2 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art

 


Alfred Sisley- Allée de chataîgniers à la Celle-Saint-Cloud, huile sur toile, 129 x 208 cm
Paris, Petit Palais
 

 

     

Les photographes ne sont pas en reste et seront nombreux à venir, avec des motivations variées. Comme le souligne Bernard Marbot : (6)
Approches et desseins diffèrent d'un opérateur à l'autre, intentions et cheminements s'entremêlent parfois chez le même intervenant rendant vaine une physiologie de l'acte photographique en forêt de Fontainebleau. L'œuvre des uns relève de l'expérimentation expressive (Le Gray) ou technique (Balagny) ; celle des autres vise une catégorie de clients, amateurs de vues stéréoscopiques (séquence de Briquet), artistes à la recherche de modèles facilitant l'étude de la nature (séries de Famin, de Quinet). Les stratégies varient : grande épreuve ou petite vue, collodion ou calotype (Cuvelier, Gaillard, Le Gray pratiqueront les deux procédés), plaque ou pellicule, tirage sur feuilles albuminées ou sur papiers salés.

Le Gray aborde par exemple le sujet avec une souffrance de peintre qui n'a pu s'accomplir, et il rejette toute intention documentaire. Dès 1849, il fait ses premières armes en photographie en forêt de Fontainebleau.

 

   

Fontainebleau. Chêne rogneux près du carrefour de l'Épine
Gustave Le Gray, 1852
252 x 373 mm © Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie
Source : http://expositions.bnf.fr/legray/grand/276.htm

 

L'apport de la photographie aux peintres sera puissant : les peintres ne peuvent plus ignorer l'aspect photographique réaliste d'arbres dont le feuillage avait souvent été codifié par les peintres auparavant, faute d'observation attentive. En même temps ils héritent de la photographie la fascination de l'instantané.

En retour les photographes, influencés par les peintres, cherchent souvent, comme Le Gray, des compositions de paysages ou des éclairages théâtralisés qui rappellent ceux rencontrés en peinture. Toutefois, privés de la couleur et de la pâte, ils seront tentés par l'expérimentation foisonnante de nouvelles matières photographiques.

Notes

(1) L'Ecole de Barbizon, Peindre en plein air avant l'impressionnisme, Catalogue de l'exposition - Lyon Musée des Beaux-Arts, 22 juin-9 septembre 2002, Réunion des Musées Nationaux. ISBN 2 7118 4356 4 - Introduction par Vincent Pomarède, p9.

(2) Dans le concours  du Prix de Rome, il y avait "une sélective épreuve dite "de l'arbre" (...) durant laquelle les postulants devaient, sans document ni modèle, reproduireune essence d'arbre donnée par le jury" ibid, p19

(3) ibid p 23

(4) ibid p 24

(5) Ibid p 26

(6) Bernard Marbot, les Photographes de Barbizon
http://expositions.bnf.fr/legray/reperes/barbizon/
indexbarbizon.htm

 

dernière modification de cet article : 2015

     

 

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