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l'auteur

Henri Peyre
Né en 1959
photographe
Beaux-Arts de Paris en peinture
webmaster de galerie-photo
ancien professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes

www.photographie-peinture.com
www.nature-morte.fr
organise des stages photo

 

 

 

Merci à Georges Laloire
pour sa relecture bienveillante

 

 

 

Flou du peintre,
flou du photographe

 

Dans les rapports entre la photographie et la peinture, une notion très importante et discutée a été celle de la netteté.

Un article de la revue Etudes Photographiques, par Pauline Martin est très intéressant à lire à ce sujet (1). L'auteure y rappelle après les constatations de Paul Louis Roubert (2), les points de vue des peintres et des photographes à la naissance de la photographie.

Petit résumé de cette lecture :
Pour le peintre, l’image doit être hiérarchisée pour que sa lecture soit aisément compréhensible. Enlever les détails permet de fortifier le sujet.
Pour le photographe, le flou, à une époque où les appareils ne sont pas encore techniquement au point, est l’aveu d’une faiblesse technique. Dans ce contexte, le flou n’a pas la même signification pour le peintre que pour le photographe :

Le flou du peintre

Le flou est une façon de ne pas faire une peinture trop sèche et dure dans les tons. Dit autrement, le flou diminue le contraste.


Détail des yeux de la Joconde, de Leonard de Vinci

 

Le flou, en effaçant la touche (les coups de pinceaux) permet un meilleur contact direct entre le spectateur et le sujet. La peinture imite ainsi mieux le réel ; c’est la théorie du sfumato de Leonard de Vinci.

Enfin le sujet principal gagne à être plus détaillé que son environnement, laissé dans une description moins précise, simplifiée. Il concentre de ce fait l'attention du spectateur.


Leonard de Vinci - La Joconde, Florentine Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, Huile sur bois, Musée du Louvre

 

Au total : La main de l’homme et ses possibilités propres est la limite de la netteté de l’œuvre peinte, une netteté considérée comme suffisante. La présence de parties plus floues ou simplement moins décrites met en valeur l’importance du sujet principal. L’absence complète de la touche (sfumato) donne à la peinture son caractère réaliste.

Pour le photographe

Il y a une réalité nouvelle, bien différente de celle de la peinture : en fait, pour les photographes, et comme l'ont révélé les premiers daguerréotypes, le monde est vraiment net et la mauvaise qualité des outils photographique disponible génère du flou, qui doit être combattu :
- Les temps de pose excessifs, les mouvements du sujet ou de l’appareil génèrent un flou de bougé
- Les erreurs de mise au point ou l’insuffisance de profondeur de champ génèrent un flou de netteté
- La médiocrité des objectifs limite la netteté de l'image

Ainsi là où le flou pourrait être invoqué en peinture comme moyen d’augmenter la hiérarchie du sujet, il est difficile de l’employer en photo où règne le soupçon du raté photographique. L'obsession de la netteté en photographie conduit alors naturellement à une représentation du moindre détail, au point que le peintre Delacroix a pu dire que la photographie est fausse à force d’être exacte (3).

Ces observations datant du début de la photographie continuent d’opérer largement aujourd’hui encore. En témoignent en photographie
- la course à la résolution, toujours active,
- l'impact auprès des acheteurs des tests de qualité des objectifs
- le goût du grand public pour la photographie la plus nette possible avec une profondeur de champ maximale.

Une autre façon de comprendre l'image, qui dépasse l’antagonisme entre les deux medium, est pourtant possible.

Réintroduire la psychologie du sujet

La réalité comme visuel parfaitement net n’est jamais qu’une représentation comme une autre du réel à laquelle manquait aux origines la couleur, et où manquent encore, dans la photographie d’aujourd’hui, les odeurs, le temps, le mouvement, les sensations du corps etc., ceci partiellement comblé par le cinéma et la vidéo, dans lesquelles le combat principal devient celui du scénario, autrement dit du point de vue. Il faut bien se dire donc que si la photo témoigne du réel, elle le fait de toutes façons bien incomplètement.

Le réel photographique dépend également beaucoup du cadrage fait. Je peux parfaitement photographier une chaise tandis qu'un homme est assassiné sur le lit à côté. C'est d'ailleurs naturellement ce qu'on peut reprocher à toute information sur le monde : elle n'est qu'un faisceau de lumière porté sur un fait précis, qui plonge dans le noir ce qui n'est pas dans son champ. Autrement dit elle n'est aussi qu'un point de vue. La photographie ne peut ainsi prétendre être qu'une forme documentaire comme une autre, pas plus.

Puisque nous soulignons que le point de vue humain doit être reconnu dans toute représentation visuelle, ajoutons que la vision de l’œil est déjà par elle-même caractérisée par l'existence d'un point de focalisation maximal où nous percevons la netteté maximale, le reste, hors cette zone étant plus flou... voire invisible, si hors de notre champ de vision.

En conséquence, les points de vue a priori divergents de la photographie et de la peinture sur la question du flou ne témoignent en fait que d'une cécité due à la fois à un moment historique de l'apparition de la photographie, et au manque de recul des analyses portées au moment des faits. Dans les deux cas, si l'on doit représenter un sujet, la psychologie humaine veut qu'on observe certaines règles.

Pour renforcer un sujet,
- On le place au centre de l’image ou aux points forts d’une composition.
- On lui donne l’éclairage le plus fort, le reste étant plus sombre.
- On lui donne la netteté la plus forte, le reste étant plus flou.
- On lui donne les couleurs les plus vives, les autres couleurs étant plus ternes.
- On joue le plus sur les oppositions de couleur (contraste des complémentaires) le reste étant moins criard (contraste des analogues)
- On lui donne le contraste de tonalités le plus fort (le reste étant moins contrasté).

On peut très bien, à la prise de vue photographique ou en peinture, mépriser cet ensemble de règles qui font la hiérarchie du sujet, mais ces règles sont têtues et se réinvitent d’elles-mêmes lorsque le spectateur regarde l’image. Autant donc en tenir compte dans la fabrication de l’image.

Ainsi vue, la question de la distinction entre le flou en peinture et le flou en photographie est une question intéressante d’un point de vue historique, car elle souligne la révolution visuelle qu’a pu constituer l’apparition de la photographie quant à l’expérience qu’on pouvait avoir du réel. Toutefois, d’un point de vue artistique, les fondamentaux ne changent pas, et les moyens de passer à un spectateur l’attention particulière portée à un sujet restent les mêmes, obéissant à des règles qui bougent bien peu : celles de notre perception.

Complément :
L'exemple de 2 photographies
de Henry Peach Robinson

Le photographe pictorialiste anglais Henry Peach Robinson  (1830-1901) était à la fois excellent en technique photographique et excellent en dessin. Soucieux de travailler ses sujets photographiques de façon artistique, en travaillant la force du sujet, il prend d'emblée la photographie avec beaucoup de liberté, comme une façon nouvelle de travailler l'image. Il reste célèbre pour ses photomontages, grands ensembles de photographies juxtaposées lui permettant à la fois de contourner les obstacles techniques de la photographie (en particulier la durée des poses) et d'aboutir à des scènes au sujet parfaitement composé.

Observons la façon dont le photographe conçoit son sujet et la façon dont il le réalise en photographie dans ces deux œuvres juxtaposées.

Le dessin révèle bien plus rapidement que la photographie ce qu'il faut voir : les paysannes d'abord, les moutons après, le paysage enfin ; dans la photographie le regard commence certes par les paysannes (contrastes maximum et point fort de la composition), mais il aurait déjà tendance à s'arrêter pour pénétrer plus avant le visage des deux femmes.

Dans le dessin nous avons une représentation de 2 personnages, dans une condition de paysannes ; dans la photo, nous avons deux personnes qui ont des visages et des sentiments, et sur lesquelles nous nous attardons.

Le dessin indique que la condition des femmes est de garder les animaux. C'est beaucoup moins net dans la photographie ou le regard va peut-être des femmes aux animaux mais a tendance déjà à se perdre un peu en route, dans un paysage détaillé où il y a beaucoup de détails à voir, tant de détails qu'au bout du compte on se demande si ces femmes ne sont pas des promeneuses, qui se promènent dans le paysage parce qu'il y a beaucoup de détails à y voir.

Dans le dessin, la campagne est juste suggérée. Il y a les femmes, les animaux et la lumière, un contre-jour qui projette une ombre devant le couple de personnage. Trop de détails et un sol trop sombre ont tué dans la photographie la magnifique lumière du dessin. Les détails, la narration méticuleuse, ont étouffé l'impression de radieuse lumière qui baignait la scène dans le dessin. Les personnages dans la plénitude de la lumière et de leur condition sont devenus deux petites bonnes femmes qui se racontent des potins en faisant attention de ne pas mettre leurs pieds dans des flaques d'eau.

Grand danger artistique pour la photographie naturellement meilleure pour saisir les détails... mais du coup si capable de détruire l'essentiel.

Un deuxième exemple.

 


 

   

Cette préparation croisant dessin et photographie porte toute l'ambition de Henry Peach Robinson dans une double composition :
- Une magnifique composition en triangle principal, surmonté par le chapeau de la jeune fille à son sommet sur la gauche, et un triangle de composition secondaire à droite avec à son sommet le chapeau de la femme qui arrive, avec une petite fille. Ce genre de composition à double triangle rappelle les compositions à la manière de Chardin (4).
- Une spirale de personnages dont l'action tourne autour du monticule, soulignée par les regards des personnages, d'abord arrivant de la droite vers nous, puis tournant vers la gauche et l'arrière avec l'homme au chien, repartant ensuite vers la droite et le fond avec les deux jeunes femmes, se tournant vers l'avant avec les trois personnages en haut de la butte qui regardent la petite fille qu'on coiffe, elle-même finalement nous harponnant de son regard droit dans les yeux.
On trouve ce double procédé dans la Famille Belleli de Edgar Degas (5).

 


Henry Peach Robinson - Holiday in the Woods

     

Cette composition est encore tout à fait apparente dans le montage photographique final. Toutefois elle apparaît moins lisible tant la netteté de la description s'étend désormais à toute l'image.

Par ailleurs et plus grave, des détails dont Henry Peach Robinson se serait idéalement passé sont revenus, comme cette affreuse petite haie de l'arrière plan à gauche, pas retenue dans l'étude. En voila une qui bouche le lointain, empêchant les deux personnages de gauche, en escaladant la butte, de contempler le paysage à l'infini. Tout au plus, en gravissant le monticulet n'arrivent-elles désormais à voir que le jardin juste derrière. De la même façon, les touffes de feuillages couvrent, dans la photographie, les troncs vigoureux qui symbolisaient si bien dans le croquis la force épanouie de cette belle jeunesse. On comprend désormais que cette petite troupe bourgeoise a déjà si peur des sauterelles qu'elle ne peut pas même entrer dans la forêt.

La photographie, exactement comme la peinture, donne décidemment à rêver à mesure des représentations qu'elle propose. La netteté naturelle de la photographie implique un contrôle accru du sens des suggestions possibles de la part de son auteur, puisque, naturellement et malgré lui, elle décrit plus que la peinture. C’est souvent évidemment là que le bât blesse, les photographes ayant tendance, aujourd'hui que la photographie est devenue plus facile dans sa réalisation, à consacrer bien peu de temps à l'analyse des images qu'ils fabriquent, et infiniment moins que les peintres, alors même que leur medium est plus bavard.

Un photographe qui n'a pas compris qu'il fallait avant tout simplifier ses vues et être capable d'en justifier le détail est artistiquement mort.

     
   

 

Notes

1 Pauline Martin, « « Le flou du peintre ne peut être le flou du photographe » », Études photographiques, 25 | mai 2010, [En ligne], mis en ligne le 05 mai 2010. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3060. consulté le 26 janvier 2018.

2 Paul-Louis Roubert, « L'image sans qualités : Les beaux-arts et la critique à l'épreuve de la photographie : 1839-1859 », Editions du Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2006, ISBN-13: 978-2858229093. Etude remarquable qui aide à comprendre que, face au raidissement de l'académie des Beaux-Arts toute aux mains des peintres, les photographes ne pouvaient que se réclamer d'une nouvelle vision du réel, antagoniste à celle des peintres.

3 Henri de la Blanchère, « L’Art du photographe », Paris, Amyot éditeur, 1860 (2e édition revue et corrigée, 1re en 1859), p. 14

4 Sur la composition à la manière de Chardin, voir
http://www.galerie-photo.com/composition-jean-simeon-chardin.html

5 Edgar Degas  La Famille Belleli (1858-1867)
Dimensions (H × L) : 200 × 250 cm, Musée d'Orsay

- Double triangle de composition :


- Circulation des regards :

 

 

dernière modification de cet article : 2018

 

 

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