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l'auteur

Henri Peyre
Né en 1959
photographe
Beaux-Arts de Paris en peinture
webmaster de galerie-photo
ancien professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes

www.photographie-peinture.com
www.nature-morte.fr
organise des stages photo

 

 

 

Je donne ici des notes de cours, faites à partir de lectures, qui m'avaient été utiles au moment où j'ai enseigné à l'Ecole des Beaux-Arts de Nîmes. Comme toutes notes de lecture, elles citent abondamment les textes auxquels elles font référence et en conservent le style. Si elles peuvent vous donner envie de lire les livres qui ont permis de les constituer ou vous servir un peu comme elles me servent, à moi qui ait une mauvaise mémoire, de pense-bête, ce sera déjà pas si mal, et elles n'ont pas d'autre prétention.

 

Ces notes de lectures ont été établies à partir des livres suivants,
dont nous recommandons vivement l'achat :

Histoire de la Photographie en images
Christian Bouqueret
Marval, 2001 - ISBN 2-86234-300-5

Le Style Documentaire
d'August Sander à Walker Evans

(1920-1945)
Olivier Lugon
Macula, 2001 - ISBN 2-86589-065-1

La Photographie Plasticienne
un Art Paradoxal

Dominique Baqué
Regard, 1998 - ISBN 2-84105-008-4

La Photographie Contemporaine
Michel Poivert
Flammarion, 2002 - ISBN 2080121944

 

 

Dans les notes de lecture, ci-contre, on observe la hiérarchie suivante :
- rappel de l'intitulé de la période dans le champ des arts plastiques
  - nom de la tendance étudiée au sein de la période
    - contenu de la tendance (en général citations extraites des livres en référence)
    - rapport philosophique de cette tendance au monde
    - rapport de l'artiste de la tendance à la concurrence des amateurs
    - rapport de la tendance à l'art
(ces trois derniers points étant généralement des commentaires personnels)
    - quelques noms de photographes de la tendance

 

Voir aussi :
Notes de lecture (I) :
Histoire de la Photographie

 

Notes de cours
sur l'histoire de la photographie (II) :
Qu'est-ce que la Photographie Plasticienne ?

Une évocation des tendances de la photographie au XXème siècle permet de positionner plus finement ce qu'on entend aujourd'hui par "photographie plasticienne"

1. modernisme

l’art se dépasse dans le champ de l’art
mais l’avant-garde vise aussi une société idéale

Tendance : collage (depuis 1920)


Raoul Hausmann
ABCD (1923-24)

Contenu

La pratique avant-gardiste du montage de l’entre-deux-guerres trouve son origine dans les papiers collés de Braque et Picasso ; le collage et son esthétique semblent bien être l’un des fils conducteurs de la production artistique depuis 1912.

Le collage s’est très vite appliqué à la photographie au travers du photo-montage dans l’esthétique du fragment et du choc. On trouve aussi la tentative de croiser peinture, photographie et dessin, photographie et écriture. Le collage est pensé comme moyen de faire pénétrer le sens à l’intérieur d’une simple image de la réalité (avec Brecht : l’image seule ne renseigne pas assez sur le monde ; seule l’introduction d’éléments extra-photographiques introduit à une logique du sens). La photographie est traitée dans le photomontage comme matériau et comme geste (assembler, découper, coller...) qui revendique contre l’art classique d’être hétéroclite. Il y a volonté d’élaborer un nouvel ordre du sens, et pour ce faire il faut abandonner les expressions classiques. Si les éléments visuels collés sont contradictoires, c’est qu’ils sont tout simplement l’expression des contradictions et des tensions de l’époque moderne. Ces contradictions doivent rester ouvertes, comme une fêlure, une brisure.

Cette pensée culmine avec le dadaïsme berlinois qui, en lutte conte l’expressionnisme allemand se veut une puissance éminemment destructrice, destituant la figure de l’artiste pour celle du monteur (Hausmann, Heartfield), proche de l’ingénieur, contre une vision dévote de l’art et contre la figure auratique de l’artiste créateur. Assemblage, décollage, poème-affiche sont toutes des pratiques déconstructives qui mettent en dérision l’art et ses prétentions. Heartfield évoluera vers un nouveau type de producteur d’art : l’artiste militant dont l’oeuvre entière est porté par sa fonction, sa finalité sociale. Une esthétique de choc s’y déploie, soutenue par une rhétorique persuasive. Chez Hausmann on est dans un espace ludique, dans une conscience qui accepte de «se soumettre à l’impulsion visuelle et imaginaire automatisée» et puisse percevoir d’autres agencements formels, des «plasticités entièrement bouleversées et inattendues». Chez John Heartfield, le photomontage amène à un espace de classe. Il articule entre eux les morceaux d’un réel éclaté, afin de le rendre intelligible à celui qui est plongé dans le chaos du monde. Il représente la destitution du point de vue de la classe bourgeoise au profit du prolétariat. Dans le photo-montage soviétique (El Lissitzky, Alexander Rodtchenko) c’est un espace frontalisé, anti-perspectiviste et anti-naturaliste, associant texte et visuel. Il vise à avoir sur le spectateur la plus grande puissance d’action possible. Le photomontage est orienté dans sa totalité par le langage : poème dadaïste chez Hausmann, slogan politique chez Heartfield et les soviétiques. Chez Hausmann le titre ne vient pas subsumer le sens du tableau mais, en tant qu’élément du collage, ouvre un espace à la subjectivité de chacun. Chez Heartfield il est soit slogan, injonction, soit extrait de discours, citation ou proverbe, comme un morceau de réalité collé au morceau de réalité qu’est la photo. Chez les soviétiques il y a une vraie sensibilité à la lettre, à la typographie.

Rapport philosophique au monde

Le monde est fêlé et amendable. Seul une action poético-politique peut le faire changer.

Rapport à la concurrence des amateurs,
ou comment être repéré comme un artiste ?

L’artiste est un militant qui trace le chemin vers le point zéro d’une nouvelle société. L’amateur est considéré comme un jouisseur passif endormi par les valeurs de la culture bourgeoise.

Rapport à l’art

D’avant-garde, le collage est difficilement intégrable pour la tradition moderniste du dogme greenbergien de la pureté du medium. Dans la logique de Greenberg, chaque art doit se libérer des conventions qui ne lui appartiennent pas en propre afin de dégager son essence intime : «le domaine propre et unique de chaque art coïncide avec ce que son medium a d’unique». Chaque art doit se purifier par élimination des moyens et des effets empruntés aux autres arts. Le modernisme croit en l’existence d’une essence de la peinture, de la sculpture, de la photographie. Les dépassements progressifs prennent la forme des avant-gardes (l’auteur a aplliqué sa théorie à la justification des avant-garde américaines à partir de 1940). Cette logique a une valeur esthétique et fonctionnelle réelle et est toujours opérante, mais dans le champ réduit de l’analyse mécanique des moyens à disposition de l’artiste. L’idée d’un dépassement continu interne au medium et étranger aux conditions sociales n’est plus crédible, et les logiques de métissage l’ont également mise à mal.

Quelques noms

Hausmann, Heartfield, Lissitski

 

mais, durant la période du modernisme, le public connait de la photographie surtout la forme reportage...

Tendance : Reportage (depuis 1920)


Henri Cartier-Bresson
Queue de personnes devant les banques
Chine, Shangai (décembre 1958)

Contenu

1920 : l’apparition des appareils de petit format (Leica) ou de moyen format portable (Rolleifleix) et des agences photographiques consacrent bientôt le mythe du reporter-photographe.

Rapport philosophique au monde : mythe de «l’instant décisif» exemplifié par Henri Cartier-Bresson.

La conception de «l’instant décisif» est solidaire du reportage et du photo-journalisme (scoop, photo-choc). C’est la croyance en la capacité de la photographie de restituer l’instant absolu, l’événement dans sa plénitude incarnée dans un segment de temps unique.

Rapport à la concurrence des amateurs,
ou comment être repéré comme un artiste ?

Le reporter-photographe se distingue de l’amateur en ce qu’il prétend incarner
- le sacrifice de sa personne à la cause de l’information
- la capacité d’analyse pour la perception politique et sociale des conflits
- l’œil absolu pour la restitution de cette analyse dans la captation de «l’instant décisif»
- la capacité de restituer l’événement en toute neutralité. De plus,
- il voyage dans le monde entier à un moment où les amateurs ne partent pas encore en vacances lointaines
- il trouve les images d’un monde encore à découvrir, rejoignant en cela le mythe de l’explorateur

Rapport à l’art

Populaire, le photographe-reporter est mal vu en art. Il faudra la pression des institutions culturelles américaines et quelques grandes expositions institutionnelles pour que la reconnaissance (du bout des lèvres) ait lieu. Cette reconnaissance donnera lieu à la création en droit Français de la notion d’auteur... qui laissera aux tribunaux le soin de définir la qualité artistique des travaux photographiques des uns et des autres.

 

2. fin du modernisme

...et de l’idée que l’art se dépasse dans le champ de l’art.
La réalité c’est le pouvoir de nommer

Tendance : Conceptuel (depuis 1965-69)


Joseph Kosuth
One and three chairs (Etymological)
(1965 - photographie noir et blanc, chaise)

Contenu

1961 : le terme de concept art est employé par Henry Flynt. Les conceptuels suivent Marcel Duchamp et l’idée d’une œuvre qui, au-delà de l’objectivité de la peinture et de la sculpture, serait un pur signe et s’énoncerait sur le mode du «ceci est de l’art». Le langage est une condition nécessaire - et parfois suffisante - de l’œuvre. Aussi l’image doit elle être délibérément pauvre, plate et neutre. Elle doit être le contraire d’une photo glorieuse, ou héroïque, ou esthétisante. La photographie doit donc être plate, sérielle, médiocre, simple signe, langage. Elle a souvent un rôle de déconstruction (des hiérarchies imposées par les Beaux-Arts). L’art conceptuel se sert de la photographie pour démanteler l’idée selon laquelle la peinture (et la sculpture juste derrière) ont une supériorité inhérente sur les autres médias.

La photographie est souvent prise dans une «esthétique de l’administration» (Benjamin Buchloh) qui classe, fiche, met en série, archive, légitime par des procédures pseudo-juridiques. L’art conceptuel critique toute esthétique prétendument autonome et auto-suffisante pour se replier vers une esthétique de l’organisation administrative et légale et de la validation institutionnelle. Il s’agit de rompre avec le concept traditionnel d’œuvre, avec les modalités habituelles d’exposition, d’en finir avec l’hégémonie du visuel et de comprendre que l’art devient son propre sujet de réflexion et de redéfinition perpétuelles. Une «proposition artistique» (et non plus une «œuvre») n’est plus qu’une présentation d’intention d’artiste qui déclare que cette chose là est de l’art, travaillant ainsi à la définition de l’art. L’œuvre ne peut pas être une vision du monde. Si elle le croit, elle est vouée à l’échec. Elle est auto-référentielle et ne dit rien d’autre qu’elle-même.

A la fin des années soixante, Joseph Kosuth purifie encore sa démarche, abandonnant la photographie pour radicaliser ses positions, comme si l’image intervenait comme figuration et ornementation inutile. D’autres artistes s’en prennent à la conception classique de l’œuvre figée sur la toile ou prise en sculpture. Ils attaquent également l’instance de légitimité culturelle (musée, galerie) en essayant de lui substituer l’action (Ben), l’event (pour Fluxus : d'une durée de 1s, 2mn ou plus, il faut une forte dimension expressive et également conceptuelle), ou le happening (pour Allan Kaprow, il s’agit d’activités composées rigoureusement et auxquelles le public est convié à participer). Dans toute cette contestation, c’est le corps lui-même qui est utilisé comme medium . L’idéologie est celle d’un art anti-bourgeois, qui dissout la frontière entre art et vie, qui en finit avec l’autonomie de l’œuvre et la frotte au réel et au social. C’est une réaction également au purisme de Clement Greenberg qui prône l’autonomie, la spécificité et la pureté de chaque medium. L’œuvre ne doit plus être close sur elle-même et sa perfection. L’œuvre est acte et modifie - y compris par la violence - le corps et la conscience de celui qui participe. Le lieu de l’acte est une nouvelle chair, réconciliée avec ce qui est normalement le plus sujet à censure : les désirs irrationnels, les humeurs du corps, la sueur, les liquides, les excréments, les viscères, les entrailles et le sexe. (quelques variations : actionnisme viennois, happenings new-yorkais, performances californiennes, Land-art)

Un événement marquant : 1970 L’exposition Happening and Fluxus (Cologne) a pour enjeu la liquidation des Beaux-Arts

Pour cette tendance, la photographie est une trace de l’action, un document. Mais de l’action il ne reste rien que la photographie. Donc son rôle y est majeur. C’est une relique. Certains Land-artistes vendent d’ailleurs déjà les documents photographiques de leur action.

Pourtant, à l’origine, pour les conceptuels, la photographie est la «forme» d’une «attitude». Elle rentre en art mais comme image précaire et fragile, la plus pauvre possible. Elle ne doit pas empêcher de voir d’abord le discours...

Rapport philosophique au monde

Il s’agit surtout de bouleverser les hiérarchies «bourgeoises» au sein des Beaux-Arts. Paradoxalement, cette révolution de palais ne débouche pas sur un art populaire puisque le public jamais ne suit les productions conceptuelles.

Rapport à la concurrence des amateurs,
ou comment être repéré comme un artiste ?

Les appareils photographiques se sont démocratisés au point que les amateurs peuvent commencer à acheter les mêmes appareils que les professionnels. La pression de la concurrence augmente donc encore. La mouvance conceptuelle fleurit sur la commande publique et le soutien des institutions. Elle monte des réseaux de pouvoirs organisés au sein des structures d’état. La pratique de la langue permet le démarquage d’avec les photographes amateurs qui ne la possède pas. La photographie est la plus pauvre possible pour ne pas gêner le discours et provoquer mieux la peinture.

Rapport à l’art

Le mouvement est profondément ancré dans la perspective de l’Histoire de l’Art. Il se veut une étape, un dépassement des tentatives précédentes en art. A cet égard, il appartient encore à la période moderne et aux mouvements des avant-gardes. Il en est même la forme ultime.

D’autre part et c’est le plus important, en se servant de la photographie comme anti-modèle de la peinture, le conceptuel permet l’entrée de la photographie en art.

Quelques noms

Victor Burgin, Paul Armand Gette, Joseph Kosuth, John Hilliard, Douglas Hebler, Jochen Gerz

 

Tendance : Le style documentaire


Walker Evans
Kitchen detail, Enfield
New Hampshire
 

Contenu

derrière Walker Evans puis Dan Graham, Douglas Huebler et Victor Burgin, le style documentaire revendique l’effacement de l’opérateur, l’intérêt pour l’architecture vernaculaire, la pauvreté même de l’image photographique. Les photographies doivent être vues dans un magazine, accompagnées d’un texte, avec une mise en page les intégrant complètement dans l’article. En aucune manière la photographie ne peut prétendre être une œuvre d’art. C’est une variation du point de vue conceptuel.

Citons Jeff Wall : «L’idée d’un art qui procure une expérience directe des situations ou des relations et non une expérience secondaire, figurative, est l’une des innovations les plus puissantes de l’art abstrait. Le regardeur ne fait pas l’expérience de la « re-représentation » de choses absentes, mais de la présence d’une chose, l’œuvre d’art elle-même, avec tout son dynamisme, sa tension et sa complexité intrinsèques. L’expérience est plus une rencontre avec une entité qu’avec une simple image. L’entité ne porte pas la description d’une autre entité plus importante qu’elle ; plus exactement, elle apparaît et elle est perçue à la manière dont les objets et les entités sont perçus dans les contextes émotionnellement chargés de la vie sociale»

Quelques noms

Dan Graham, Walker Evans, Edward Rusha, Robin Collyer, Lynne Cohen

 

Déconstruction par l’art conceptuel de l’instant décisif

Cet instant peut peut-être exister dans un évènement historique, un crime, par exemple... mais pas dans l’art conceptuel. Même dans le champ du reportage, l’«instant décisif» a reculé devant la représentation de la durée dans le reportage social (Parr, Wapplington). La déconstruction de l'instant décisif pourra également amener vers le goût pour la "photo ratée" .

Quelques noms

Valérie Jouve, Jean-Luc Moulène

 

3. Post-modernisme

l’individu n’est plus que le jouet de forces sociales infiniment supérieures nous sommes le jouet de l’illusion de pouvoir nommer

Tendance : photographie post-moderne (fin des années 70)


Georges Tony Stoll
Eric au pied de Tony (mai 1994)

Contenu

L’un des enjeux du modernisme fut la tentative déterminée, obstinée, pour préserver l’œuvre d’art de la contamination par l’industrie de mass-médiatique, pour en sauvegarder l’autonomie et la pureté. Derrière l’influence esthétisante du Pop-Art
(Le Pop Art (à partir de 1963) est pour l’esthétisation des icônes populaires de la vie moderne), les années quatre-vingt ont mis un terme définitif à cette ambition : l’extension de la photographie dans le champ des arts plastiques y fut pour beaucoup : medium de masse par essence, destinée à la masse. L’hétéronomie est devenue la règle, les media ne cessent de se frotter les uns aux autres, de se métisser ; la transversalité est devenue la logique du système. L’art a priori le plus incertain, le plus sujet à caution - la photographie - a ainsi ébranlé les fondements de l’art, ou plus exactement de l’art moderne et de ses présupposés théoriques : détermination de l’essence pure de chaque medium, valorisation de l’invention, recherche de la nouveauté et de l’originalité. La déconstruction qui en a résulté a partie liée avec la nature du medium photographique :
- capacité à reproduire, répéter, sérialiser
- capacité à faire vaciller les notions d’auteur, d’œuvres et d’originalité.
Le moteur du post-modernisme serait ainsi le déplacement de la «production à la reproduction» (Barthes). A l’auteur, source et lieu du sens, se serait substitué le «scripteur», dépouillé de toute subjectivité, nu d’affects, de passions et d’humeurs. La photographie, dont les principaux tenants n’ont cessé de revendiquer leur droit à être auteurs, au même titre que les peintres, les sculpteurs ou les cinéastes, s’avère aujourd’hui le medium le plus propice à déconstruire la fonction-auteur... On pourrait même dire que la photographie n’aurait conquis le champ de l’art que pour le miner, le saper de l’intérieur, en perturber les concepts fondateurs.

Au schéma moderniste, la photographie plasticienne a opposé :
- la mort de l’aura
- la fin de la croyance en l’originalité et en la nouveauté
- la déconstruction de la fonction-auteur : les notions traditionnelles - mais tout aussi bien modernistes - d’œuvre, d’auteur, de processus d’exposition et d’autonomie sont durement mises à mal. On est amené à interroger deux valeurs ontologiquement essentielles - du moins le semblait-il - à l’œuvre d’art : son authenticité et son originalité.
 - le vacillement du sujet : la critique déconstructive de la représentation. Certains photographes (Sherrie Levine) font des photographies de photographies. C’est un acte de destruction contre toute tentative d’aura photographique. Il dévalue a priori la rareté et donc la valeur des clichés.
- la dépréciation de l’œuvre «empruntée» : ex. Robert Rauschenberg effaçant un dessin de de Kooning pour le recouvrir d’une de ses œuvres. Les années 80 virent se dessiner aux EU toute une mouvance appropriationniste qui s’emploie, face à la massification de la culture et de l’idéologie dominante véhiculée par les mass media, à déconstruire les «mythologies» de la société américaine (Richard Prince, Barbara Kruger travaillent sur les «clichés» pour mieux les vider de leur sens et faire une critique de la représentation. La démarche appropriationniste aboutit à des images à vocation souvent critique et politique (Kruger, Levine, Prince aux EU)
- l’effet de superposition, de surimpression
- la réorientation de la lecture de l’œuvre en direction du système d’encadrement
- le décloisonnement des pratiques
- la précarité délibérée de la représentation comme opposition à un monde saturé d’images (on peut se contenter d’amasser, de regrouper, de recycler le répertoire des images préexistantes (Barbara Kruger, Sherrie Levine, Peter Fischli et David Weiss). Le geste artistique s’amincit pour se réduire à un simple prélèvement plus ou moins «actif» dans l’inépuisable réservoir des images collectives
- le déploiement d’une photographie délibérément anti-héroïque, jouant systématiquement sur le registre de la banalité et de la dérision, susceptible de se porter au ras du réel, au ras des choses, de s’ancrer dans la quotidienneté la plus automatisée, la plus usée, sans pour autant prétendre la sublimer. Il faut livrer le banal tel qu’en lui-même, dans son pur être-là, à un regard qui ne le fera nullement échapper à la banalité et que l’on peut lui-même imaginer peu attentif et distrait, presque ennuyé. C’est l’assomption d’un banal non rachetable, irrécupérable (Beat Streuli)
- une photographie de la subjectivité et les fragments d’un réel social sous une forme qui se rapproche du journal intime. Cette photographie revendique la pauvreté des images, la pauvreté du discours, la faiblesse ou même l’inexistence de l’engagement politique. Cette tendance joue sur la mythologie un peu naïve d’une spontanéité immédiate de la création et de la réception, supposée d’emblée accueillie et partagée par celui qui la regarde, au nom d’une communauté préétablie des sentiments et des émotions. Elle prétend instituer quelque chose comme un universalisme affectif sans concept et vaguement communautaire (dans la suite de Nan Goldin, Georges Tony Stoll). L’univers décrit se veut à la marge mais n’est souvent qu’à la mode, la mode en ayant elle aussi fini avec l’apollinisme pour devenir Trash (Delphine Kreuter).

Rapport philosophique au monde

Le mouvement est profondément structuraliste et pessimiste. Il procède d’un doute profond sur la capacité de l’homme a atteindre un libre-arbitre quelconque. Il considère que l’homme est d’abord et avant tout producteur de signes qui révèlent les puissantes forces politiques ou sociales qui le traversent. A la croyance en un sujet stable (malgré ses «passions») auto-reflexif et libre s’est vue opposé une interrogation critique et idéologique sur ce qui constitue le sujet malgré lui : structures de langage, inconscient, idéologies. Cette pensée structuraliste prophétise (Michel Foucault - Les Mots et les Choses) la disparition de l’Homme, sa résorption dans un vaste système de signes, de codes, d’images-modèles. On retrouve ces pensées dans le post-modernisme photographique de Cindy Sherman par exemple : autoportraits dont on ne sait rien, qui assument des apparences extérieures à l’auteur. Boltanski présente toujours lui aussi un moi perdu, parce que toujours faux, partiel, parcellaire, mensonger, banal, stéréotypé, toujours prêt à s’affaisser et à se défaire, à se diluer dans la masse. Contre l’idée tenace d’une vérité du sujet, Il érige le simulacre en norme.

Rapport à l’art

Les limites entre art et non-art et la délimitation entre art et mode se diluent. La photographie du pur-présent nie l’utopie du temps zéro promue par les avant-gardes : pas de table rase, pas d’Homme nouveau. Le medium se balbutie au jour le jour.

L’avant-garde croyait en la possibilité de reconstruire l’histoire, de lui conférer de la forme, la forme du Nouveau ou de la Révolution, et d’inventer le sens. Le post-modernisme, lui, n’en finit pas de faire retour sur l’Histoire, de se l’approprier en revisitant modèles, écoles et postures artistiques La photographie des années 90 se joue dans le pur et fragile présent de «l’instant donné» qui n’est jamais «instant décisif» en ce sens qu’il n’est jamais événement, jamais historique. Il est gris, neutre, quelconque, interchangeable. Il ne donne que des bribes de vérités immédiates, des micro-histoires interchangeables. On assiste à une sorte d’exténuation de la vision, d’un renoncement à la totalité, à une focalisation sur le détail. Ce renoncement à la totalité est un désenchantement du monde.

Le questionnement autour des conditions de possibilité de «l’être-libre» dans les sociétés post-industrielles constitue l’un des traits marquants du champ photographique des années 80. On le retrouve aussi chez Jeff Wall avec le statut des «micro-gestes», dans la Forme-Tableau. Pour lui aussi, la souffrance et la dépossession restent au centre de l’expérience sociale. Mais le problème de toute les oeuvres dénonciatives, de tout art à vocation socio-politique est posée par leur récupération dans les musées des sociétés qu’ils dénoncent.... Elles finissent par en devenir les symboles. C’est la menace qui pèse sur le post-modernisme, dans sa dimension politique.

Quelques noms

Beat Streuli, Claude Closky, Pierre Huyghe, Sarah Jones, Cindy Sherman, Yasumasa Morimura, Frederic Corpet, Lauri Simmons, Peter Fischli et David Weiss, Joel Denot-Cocherie, Pascale Thomas, Joachim Mogana, Paul Pouvreau, Guy Limone, Thomas Florschuetz, Gabriel Orozco, Jeanne Dunning, Aziz et Cucher, Keith Cottingham, William Wegman, Richard Billigham, Nan Goldin, Georges Tony Stoll, Tracey Moffat, Jenny Gage, Florence Paradis, Araki.

 

 

4.Les tendances aujourd’hui

après l’épreuve ontologique...vers l’apothéose technique et philosophique d’un art sans illusion (qui n’atteindra jamais la réalité)

Tendance : Néo-pictorialisme (depuis 1980)


Pierre et Gilles
La Madone au Coeur Blessé, Lio (1991)

Contenu

le néo-pictorialisme est un aspect du post-modernisme. Venu parallèlement à un regain d’intérêt pour les techniques anciennes, il valorise comme à la fin du XIXème le geste de l’art et la subjectivité créatrice. Les pictorialistes des années vingt avaient défendu contre les tenants de la Neue Sachlichkeit le droit de la photographie à faire écart par rapport à l’exactitude documentaire et par rapport à la reproductibilité sérielle : ils prirent le parti de l’œuvre unique contre l’œuvre multiple, le parti de l’auteur contre l’opérateur, de l’interprétation contre la transmission du réel. Les néo-pictorialistes veulent revaloriser la matière (en ayant recours au pinceau, à la brosse, au grattoir, en combinant les matières pour nier le caractère lisse des papiers photographiques modernes) et la forme photographique en survalorisant le geste, qui, au delà de la technique, va permettre d’accéder à l’art.

Rapport philosophique au monde

Cette photographie post-moderniste aime la mise en scène, le kitsch et le pastiche. Elle pratique la citation, les mélanges et les hybridations (Buckland, Pierre & Gilles, Boyd Webb, Ouka Lele, Koons). On intègre, on s’approprie, mais on n’invente pas. On refuse les hiérarchies et les évaluations. La confusion entre art et kitsch, culture et communication, est maintenue.

Rapport à la concurrence des amateurs,
ou comment être repéré comme un artiste ?

C’est une photographie souvent cultivée qui met l’écart d’une culture entre elle et le public. Les œuvres sont lisibles à ceux qui possèdent les bonnes clefs culturelles mais les effets frontaux ne sont pas négligés pour autant. Ce genre photographique réalise un compromis efficace entre la photographie d’auteurs que réclame le public et l’appareil culturel qui réclame les conventions de sa propre culture.

Rapport à l’art

Du même coup se restaure une esthétique du Beau - que les avant-garde avaient essayé de tuer, tandis que la loi de la pureté du medium, énoncée par Clement Greenberg, se voit durement mise à mal. Il s’agit de renoncer aux clivages pour penser l’œuvre comme un métissage des pratiques et des matières, comme articulation de l’objectif et du subjectif, conjonction heureuse de la matière et de la forme, réconciliation de la technique et de l’art. La réhabilitation de l’aura de la photographie comme œuvre unique (et non comme produit technique industriel) est en cause. Mais c’est un peu comme si, de nouveau, la photographie devait dire «je ne suis pas la photographie» pour accéder au champ des arts plastiques... comme si la photographie devait se faire peinture pour accéder au sacrement de l’œuvre.

Quelques noms

Boyd Webb, Bernard Faucon, Sandy Skoglund, Ouka Lele, Pierre & Gilles, Elaine Sturtevan, David Buckland, Paolo Gioli, Natale Zoppis, Peter Witkin, Giordano Bonora, Javier Vallhonrat, Joan Fontcuberta, Teun Hocks.

 

Tendance : photographie créative (depuis1980)


Bernard Plossu
Manuela (1990)

Contenu

Jean-Claude Lemagny, conservateur au cabinet des Estampes de la BN, propose une photographie qui doit «sauver l’art tout entier de son avilissement» et «s’ouvrir vers l’épaisseur mystérieuse de la vie». Le mouvement prône la photographie N&B contre la photographie couleur des plasticiens. Elle oppose une photographe du «silence de la terre et des visages» à une photographie «vulgaire et bavarde». Il s’agit de réhabiliter un rapport méditatif et silencieux au monde, aux choses et aux êtres. La photographie créative réhabilite donc l’œuvre d’art traditionnelle et préserve la logique d’un medium autonome

Rapport philosophique au monde

Le rapport est mystique (rapport à l’être et au réel) mais il s’agit plus d’un combat artistique entre
- ces photographes puristes, se réclamant d’une tradition photographique
- les artistes utilisant la photographie, ces derniers ayant tendance à refuser les qualités du medium et prônant l’hybridation, le mélange, le métissage, la contamination des médias les uns par les autres (cette dernière idée est encore l’une des principales déterminations de l’art contemporain). En réalité de purs photographes, comme les Becher, mais venant de l’art conceptuel, se déclarent sculpteurs et sont reconnus comme tels par l’institution (prix de sculpture biennale de Venise 90). C’est elle, en dernier ressort qui décide ! Le clivage n’est donc pas si clair !

Rapport à la concurrence des amateurs,
ou comment être repéré comme un artiste ?

Le choix délibéré de la pratique pure du medium permet, derrière le noir et blanc, de se démarquer à la fois de la photographie du grand public et de la photographie plasticienne qui travaille, elle, dans le champ du banal. La visibilité est donc grande par rapport au public.

Rapport à l’art

Ce mouvement est une réaction greenbergienne à l’avancée du banal, du vulgaire dans le champ de la photographie plasticienne. Il se construit toutefois plus en résistance passéiste qu’il n’offre d’alternative positive aux proposition plasticiennes

Tendance : métissage (depuis 1980)


Georges Rousse
Montréal (1997)

Contenu

Les plasticiens proposent des œuvres hybrides : photographies-peintures, photographies-sculpture, photographies-vidéos (Paolo Gioli, Boyd Webb, Rondepierre...). On assiste à un décloisonnement des pratiques, à un assouplissement des critères de reconnaissance de l’œuvre.

Ce métissage généralisé des medias rappelle les collages des années 20 Mais :
- le montage des années vingt était solidaire de la notion d’avant-garde, le métissage contemporain est post-moderne. Il ne croit plus à la possibilité de créer une image neuve et originale. Il milite pour la citation, le recyclage des images, la réappropriation des styles.
- la dialectique de la photo joue moins avec la lettre et le textuel qu’avec les arts plastiques
- le métissage ne déconstruit pas, comme le faisait le montage, la «fonction artiste», mais tend au contraire à restaurer cette fonction dans ses droits les plus intangibles

Rapport philosophique au monde

le métissage s’exerce parfois au nom de la critique, mais en appelle bien plus souvent à une nostalgie : le métissage photographie-peinture en particulier apparaît solidaire d’un certain académisme et d’un repli sur des valeurs esthétiques traditionnelles. Le métissage photo-cinéma, lui est moins traditionnel : il interroge fixité et mouvement, moments d’absence et de représentation, idéologie véhiculée par le medium télévisuel (Sieverding, Fleischer). A l’inverse des images qui métissent photographie et peinture, ces images ne sont guère nostalgiques : elles proposent plutôt une interrogation critique (souvent naïve) sur les conditions de la perception, sur le sens de l’image et sa réception. Les installations de leur côté se contentent trop souvent d’être une simple mise en espace, une survalorisation de la valeur d’exposition de la photographie, et non l’invention d’un espace ou d’un volume photographique original. (Boltanski, Fleischer, Messager, Baltz...).

Rapport à la concurrence des amateurs,
ou comment être repéré comme un artiste ?

La coupure d’avec les amateurs - souvent purs photographes obsédés encore par le mythe du reporter ou influencés par la photographie des auteurs - est patente. les artistes contemporains sont souvent faibles en technique artistique et peu cultivés (après des années d’une imprégnation post-moderne qui flatte l’ignorance dans sa version égotique). Nombre d’amateurs sont techniquement plus au point et culturellement plus avancés. Le métissage apparaît comme la planche de salut absolue qui permet, sans améliorer la connaissance, de se démarquer par la pratique de la spécialisation des amateurs.

Rapport à l’art

On est dans une démarche résolument post-moderne qui vise une fois de plus à changer les règles du jeu plutôt que d’approfondir les savoir-faire classiques. Cette tendance permet surtout la crédibilisation de la fonction artistique en faisant l’économie d’une interrogation sur les valeurs philosophiques engagées dans l’expression. A bien des égards, on pourrait parler de maniérisme.

Quelques noms

Christian Boltanski, Alain Fleischer, Annette Messager, Lewis Baltz, Holger Trülzsch, Roberto Pellegrinuzzi, Geneviève Cadieux, Georges Rousse, Alain Paiemint, Katharina Sieverding, Eric Rondepierre.

 

Tendance : La Forme Tableau (depuis 1980)


Jeff Wall
Mimic (1982)

Contenu

La forme tableau, derrière l’Ecole allemande de Düsseldorf et les Becher (suivis par Bustamante, Garnell, Lafont, Tosani...) a imposé une autre forme de réalité dans la saisie parfaitement concertée d’un objet, d’une architecture ou d’un visage d’où la singularité actuelle est secondaire. Le photographe plasticien opte pour la pose et, contre la fugacité de l’instant signifiant, choisit le hors-temps, le non-temps de la fixité de son modèle. Tandis que le reportage est souvent en noir et blanc et de format classique, la photographie plasticienne joue la plupart du temps sur la couleur et le grand format. Ce faisant, elle se démarque de la «photographie créative» de Lemagny et essaie de monter au rang de la peinture, de la peinture «en gloire», dans un «devenir-peinture». La «forme-tableau» au-delà de la suspension du temps, du choix de la pose, du travail délibéré de la couleur et en grand fomat exige aussi la pure frontalité de la prise de vue et la rigueur un peu roide et sèche de l’image. Images plates et neutres du réel, sans artifice, quelque chose comme l’entêtement du réel à être là et à ne rien signifier. Il y a là une filiation à la photographie documentaire du XIXème (Baldus) : On trouve là une remise en cause de l’idée de subjectivité (de la Subjektive Photographie) d’Otto Steinert après la seconde guerre. L’enjeu en était la défense, contre le reportage et la photographie documentaire, de l’expérimentation plastique et poétique, appuyée sur une forte revendication subjective. On trouve aussi une attaque du post-modernisme (avec sa réappropriation des styles, sa pratique de la citation, ses maniérismes, l’assomption du kitsch, le second degré, la fascination pour le simulacre assortie d’une vision du monde comme théâtre, jeu généralisé d’illusions où se consomme le deuil joyeux de la vérité, où se déploie la mascarade du sens. La forme tableau affirme qu’il y a du réel. Et que de ce réel la photographie peut donner l’attestation, si ce n’est le sens. La forme-tableau est ainsi fille de la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité) qui opposait dans les années 20 aux métissages pictorialistes le radicalisme de sa démarche et le réalisme clinique de ses images (Albert Renger-Patzsch, August Sander) : neutralité, retour réflexif sur la fonction documentaire de l’image, classement et mise en série. La forme-tableau peut aller jusqu’au banal que n’atteindrait aucune transfiguration (pas d’étrangeté freudienne, pas de sens caché derrière le voile des apparences), le banal lui-même, tellement là que la différence semble s’amenuiser entre le réel et sa représentation.

Rapport philosophique au monde

Au delà de la pure objectivité lisible dans la distanciation revendiquée au sujet, on trouve une volonté souvent perceptible de saisir le monde dans sa totalité. La distance implique un regard panthéiste qui déclare qu’au delà de la subjectivité personnelle tenue à distance, une compréhension du réel est possible. La question de l’instant est devenue caduque pour ces photographes qui revendiquent une «autre objectivité».

Rapport à la concurrence des amateurs,
ou comment être repéré comme un artiste ?

Le format implique l’emploi d’appareils coûteux, peu maniables, et la connaissance d’une technique que l’amateur ne possède souvent pas. La mise à distance technique est évidente si bien que le photographe n’a pas à utiliser le langage pour augmenter son positionnement par rapport à l’amateur. Ce faisant il n’a pas besoin d’un discours politique pour s’assurer un leadership quelconque. Le questionnement peut retourner aux fondamentaux de l’art (expression philosophique du rapport de l’homme au monde). Si la subjectivité se voit reléguée au rang de vieillerie conceptuelle, la notion d’auteur apparaît, elle, bien vivante. Les auteurs se déclarent artistes avant d’être photographes. Cette revendication peut sembler contradictoire avec la volonté de se débarrasser d’un lexique archaïsant (subjectivité, expression, émotion) et avec la modestie méthodologique des protocoles d’expérimentation photographique, elle témoigne en fait de la volonté évidente, une nouvelle fois, de s’éloigner des pratiques amateurs qui n’ont jamais été aussi nombreuses.

Rapport à l’art

La dimension monumentale des œuvres réalisées et la réintégration de la culture de la peinture désigne à l’évidence la forme tableau comme la continuation de la peinture institutionnelle par les moyens nouveaux de la photographie. On reste là dans le champ de l’art classique dont il s’agit d’un approfondissement. L’heure des remises en causes portant sur le langage a cessé. On approfondit le langage accepté de l’art en creusant au maximum sa puissance. Le public retrouve avec plaisir des images dont les racines philosophiques ne cachent pas le feuillage... vers un art de nouveau compréhensible.

Par ailleurs la forme tableau maintient l’idée que la photographie livrerait un petit morceau de réel, une densité d’existence. En plaidant la photographie comme medium de l’objectivité, on réintroduit la fort contestable mythologie de la transparence du medium.

Enfin la forme-tableau réintroduit un autre pathos : celui de l’absence, de la mort, du non-sens. En cela au moins elle est post-moderne...

Quelques noms

Les Becher, Jeff Wall, Jean-Marc Bustamante, Thomas Ruff, Andreas Gursky.

 

Conclusion... photographie plasticienne : définition courante

ce n’est pas la photographie dite «créative» ce n’est pas la photographie de reportage ce n’est pas la photographie appliquée elle ne s’inscrit pas dans l’histoire supposée pure du medium elle vient croiser les arts plastiques, dans une pratique hybride et décloisonnée.

 

dernière modification de cet article : 2006

 

 

 

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