Notes de cours
sur
l'histoire de la photographie (II) :
Qu'est-ce que la Photographie Plasticienne ?
Une évocation des
tendances de la photographie au XXème siècle permet de positionner
plus finement ce qu'on entend aujourd'hui par "photographie
plasticienne"
1. modernisme
l’art se dépasse dans le champ de
l’art
mais l’avant-garde vise aussi une société idéale
Tendance : collage (depuis 1920)
Raoul Hausmann
ABCD (1923-24)
Contenu
La pratique avant-gardiste du montage
de l’entre-deux-guerres trouve son origine dans les papiers collés
de Braque et Picasso ; le collage et son esthétique semblent bien
être l’un des fils conducteurs de la production artistique depuis
1912.
Le collage s’est très vite appliqué à
la photographie au travers du photo-montage dans l’esthétique du
fragment et du choc. On trouve aussi la tentative de croiser
peinture, photographie et dessin, photographie et écriture. Le
collage est pensé comme moyen de faire pénétrer le sens à
l’intérieur d’une simple image de la réalité (avec Brecht : l’image
seule ne renseigne pas assez sur le monde ; seule l’introduction
d’éléments extra-photographiques introduit à une logique du sens).
La photographie est traitée dans le photomontage comme matériau et
comme geste (assembler, découper, coller...) qui revendique contre
l’art classique d’être hétéroclite. Il y a volonté d’élaborer un
nouvel ordre du sens, et pour ce faire il faut abandonner les
expressions classiques. Si les éléments visuels collés sont
contradictoires, c’est qu’ils sont tout simplement l’expression des
contradictions et des tensions de l’époque moderne. Ces
contradictions doivent rester ouvertes, comme une fêlure, une
brisure.
Cette pensée culmine avec le dadaïsme
berlinois qui, en lutte conte l’expressionnisme allemand se veut une
puissance éminemment destructrice, destituant la figure de l’artiste
pour celle du monteur (Hausmann, Heartfield), proche de l’ingénieur,
contre une vision dévote de l’art et contre la figure auratique de
l’artiste créateur. Assemblage, décollage, poème-affiche sont toutes
des pratiques déconstructives qui mettent en dérision l’art et ses
prétentions. Heartfield évoluera vers un nouveau type de producteur
d’art : l’artiste militant dont l’oeuvre entière est porté par sa
fonction, sa finalité sociale. Une esthétique de choc s’y déploie,
soutenue par une rhétorique persuasive. Chez Hausmann on est dans un
espace ludique, dans une conscience qui accepte de «se soumettre à
l’impulsion visuelle et imaginaire automatisée» et puisse percevoir
d’autres agencements formels, des «plasticités entièrement
bouleversées et inattendues». Chez John Heartfield, le photomontage
amène à un espace de classe. Il articule entre eux les morceaux d’un
réel éclaté, afin de le rendre intelligible à celui qui est plongé
dans le chaos du monde. Il représente la destitution du point de vue
de la classe bourgeoise au profit du prolétariat. Dans le
photo-montage soviétique (El Lissitzky, Alexander Rodtchenko) c’est
un espace frontalisé, anti-perspectiviste et anti-naturaliste,
associant texte et visuel. Il vise à avoir sur le spectateur la plus
grande puissance d’action possible. Le photomontage est orienté dans
sa totalité par le langage : poème dadaïste chez Hausmann, slogan
politique chez Heartfield et les soviétiques. Chez Hausmann le titre
ne vient pas subsumer le sens du tableau mais, en tant qu’élément du
collage, ouvre un espace à la subjectivité de chacun. Chez
Heartfield il est soit slogan, injonction, soit extrait de discours,
citation ou proverbe, comme un morceau de réalité collé au morceau
de réalité qu’est la photo. Chez les soviétiques il y a une vraie
sensibilité à la lettre, à la typographie.
Rapport philosophique au monde
Le monde est fêlé et amendable. Seul
une action poético-politique peut le faire changer.
Rapport à la concurrence des
amateurs,
ou comment être repéré comme un artiste ?
L’artiste est un militant qui trace le
chemin vers le point zéro d’une nouvelle société. L’amateur est
considéré comme un jouisseur passif endormi par les valeurs de la
culture bourgeoise.
Rapport à l’art
D’avant-garde, le collage est
difficilement intégrable pour la tradition moderniste du dogme
greenbergien de la pureté du medium. Dans la logique de Greenberg,
chaque art doit se libérer des conventions qui ne lui appartiennent
pas en propre afin de dégager son essence intime : «le domaine
propre et unique de chaque art coïncide avec ce que son medium a
d’unique». Chaque art doit se purifier par élimination des moyens et
des effets empruntés aux autres arts. Le modernisme croit en
l’existence d’une essence de la peinture, de la sculpture, de la
photographie. Les dépassements progressifs prennent la forme des
avant-gardes (l’auteur a aplliqué sa théorie à la justification des
avant-garde américaines à partir de 1940). Cette logique a une
valeur esthétique et fonctionnelle réelle et est toujours opérante,
mais dans le champ réduit de l’analyse mécanique des moyens à
disposition de l’artiste. L’idée d’un dépassement continu interne au
medium et étranger aux conditions sociales n’est plus crédible, et
les logiques de métissage l’ont également mise à mal.
Quelques noms
Hausmann, Heartfield, Lissitski
mais, durant la période du
modernisme, le public connait de la photographie surtout la forme
reportage...
Tendance : Reportage (depuis 1920)
Henri Cartier-Bresson
Queue de personnes devant les banques
Chine, Shangai (décembre 1958)
Contenu
1920 : l’apparition des appareils de
petit format (Leica) ou de moyen format portable (Rolleifleix) et
des agences photographiques consacrent bientôt le mythe du
reporter-photographe.
Rapport philosophique au monde :
mythe de «l’instant décisif» exemplifié par Henri Cartier-Bresson.
La conception de «l’instant décisif»
est solidaire du reportage et du photo-journalisme (scoop,
photo-choc). C’est la croyance en la capacité de la photographie de
restituer l’instant absolu, l’événement dans sa plénitude incarnée
dans un segment de temps unique.
Rapport à la concurrence des
amateurs,
ou comment être repéré comme un artiste ?
Le reporter-photographe se distingue
de l’amateur en ce qu’il prétend incarner
- le sacrifice de sa personne à la cause de l’information
- la capacité d’analyse pour la perception politique et sociale des
conflits
- l’œil absolu pour la restitution de cette analyse dans la
captation de «l’instant décisif»
- la capacité de restituer l’événement en toute neutralité. De plus,
- il voyage dans le monde entier à un moment où les amateurs ne
partent pas encore en vacances lointaines
- il trouve les images d’un monde encore à découvrir, rejoignant en
cela le mythe de l’explorateur
Rapport à l’art
Populaire, le photographe-reporter est
mal vu en art. Il faudra la pression des institutions culturelles
américaines et quelques grandes expositions institutionnelles pour
que la reconnaissance (du bout des lèvres) ait lieu. Cette
reconnaissance donnera lieu à la création en droit Français de la
notion d’auteur... qui laissera aux tribunaux le soin de définir la
qualité artistique des travaux photographiques des uns et des
autres.
2. fin du modernisme
...et de l’idée que l’art se
dépasse dans le champ de l’art.
La réalité c’est le pouvoir de nommer
Tendance : Conceptuel (depuis
1965-69)
Joseph Kosuth
One and three chairs (Etymological)
(1965 - photographie noir et blanc, chaise)
Contenu
1961 : le terme de concept art est
employé par Henry Flynt. Les conceptuels suivent Marcel Duchamp et
l’idée d’une œuvre qui, au-delà de l’objectivité de la peinture et
de la sculpture, serait un pur signe et s’énoncerait sur le mode du
«ceci est de l’art». Le langage est une condition nécessaire - et
parfois suffisante - de l’œuvre. Aussi l’image doit elle être
délibérément pauvre, plate et neutre. Elle doit être le contraire
d’une photo glorieuse, ou héroïque, ou esthétisante. La photographie
doit donc être plate, sérielle, médiocre, simple signe, langage.
Elle a souvent un rôle de déconstruction (des hiérarchies imposées
par les Beaux-Arts). L’art conceptuel se sert de la photographie
pour démanteler l’idée selon laquelle la peinture (et la sculpture
juste derrière) ont une supériorité inhérente sur les autres médias.
La photographie est souvent prise dans
une «esthétique de l’administration» (Benjamin Buchloh) qui classe,
fiche, met en série, archive, légitime par des procédures
pseudo-juridiques. L’art conceptuel critique toute esthétique
prétendument autonome et auto-suffisante pour se replier vers une
esthétique de l’organisation administrative et légale et de la
validation institutionnelle. Il s’agit de rompre avec le concept
traditionnel d’œuvre, avec les modalités habituelles d’exposition,
d’en finir avec l’hégémonie du visuel et de comprendre que l’art
devient son propre sujet de réflexion et de redéfinition
perpétuelles. Une «proposition artistique» (et non plus une «œuvre»)
n’est plus qu’une présentation d’intention d’artiste qui déclare que
cette chose là est de l’art, travaillant ainsi à la définition de
l’art. L’œuvre ne peut pas être une vision du monde. Si elle le
croit, elle est vouée à l’échec. Elle est auto-référentielle et ne
dit rien d’autre qu’elle-même.
A la fin des années soixante, Joseph
Kosuth purifie encore sa démarche, abandonnant la photographie pour
radicaliser ses positions, comme si l’image intervenait comme
figuration et ornementation inutile. D’autres artistes s’en prennent
à la conception classique de l’œuvre figée sur la toile ou prise en
sculpture. Ils attaquent également l’instance de légitimité
culturelle (musée, galerie) en essayant de lui substituer l’action
(Ben), l’event (pour Fluxus : d'une durée de 1s, 2mn ou plus, il
faut une forte dimension expressive et également conceptuelle), ou
le happening (pour Allan Kaprow, il s’agit d’activités composées
rigoureusement et auxquelles le public est convié à participer).
Dans toute cette contestation, c’est le corps lui-même qui est
utilisé comme medium . L’idéologie est celle d’un art
anti-bourgeois, qui dissout la frontière entre art et vie, qui en
finit avec l’autonomie de l’œuvre et la frotte au réel et au social.
C’est une réaction également au purisme de Clement Greenberg qui
prône l’autonomie, la spécificité et la pureté de chaque medium.
L’œuvre ne doit plus être close sur elle-même et sa perfection.
L’œuvre est acte et modifie - y compris par la violence - le corps
et la conscience de celui qui participe. Le lieu de l’acte est une
nouvelle chair, réconciliée avec ce qui est normalement le plus
sujet à censure : les désirs irrationnels, les humeurs du corps, la
sueur, les liquides, les excréments, les viscères, les entrailles et
le sexe. (quelques variations : actionnisme viennois, happenings
new-yorkais, performances californiennes, Land-art)
Un événement marquant : 1970
L’exposition Happening and Fluxus (Cologne) a pour enjeu la
liquidation des Beaux-Arts
Pour cette tendance, la photographie
est une trace de l’action, un document. Mais de l’action il ne reste
rien que la photographie. Donc son rôle y est majeur. C’est une
relique. Certains Land-artistes vendent d’ailleurs déjà les
documents photographiques de leur action.
Pourtant, à l’origine, pour les
conceptuels, la photographie est la «forme» d’une «attitude». Elle
rentre en art mais comme image précaire et fragile, la plus pauvre
possible. Elle ne doit pas empêcher de voir d’abord le discours...
Rapport philosophique au monde
Il s’agit surtout de bouleverser les
hiérarchies «bourgeoises» au sein des Beaux-Arts. Paradoxalement,
cette révolution de palais ne débouche pas sur un art populaire
puisque le public jamais ne suit les productions conceptuelles.
Rapport à la concurrence des
amateurs,
ou comment être repéré comme un artiste ?
Les appareils photographiques se sont
démocratisés au point que les amateurs peuvent commencer à acheter
les mêmes appareils que les professionnels. La pression de la
concurrence augmente donc encore. La mouvance conceptuelle fleurit
sur la commande publique et le soutien des institutions. Elle monte
des réseaux de pouvoirs organisés au sein des structures d’état. La
pratique de la langue permet le démarquage d’avec les photographes
amateurs qui ne la possède pas. La photographie est la plus pauvre
possible pour ne pas gêner le discours et provoquer mieux la
peinture.
Rapport à l’art
Le mouvement est profondément ancré
dans la perspective de l’Histoire de l’Art. Il se veut une étape, un
dépassement des tentatives précédentes en art. A cet égard, il
appartient encore à la période moderne et aux mouvements des
avant-gardes. Il en est même la forme ultime.
D’autre part et c’est le plus
important, en se servant de la photographie comme anti-modèle de la
peinture, le conceptuel permet l’entrée de la photographie en art.
Quelques noms
Victor Burgin, Paul Armand Gette,
Joseph Kosuth, John Hilliard, Douglas Hebler, Jochen Gerz
Tendance : Le style documentaire
Walker Evans
Kitchen detail, Enfield
New Hampshire
Contenu
derrière Walker Evans puis Dan Graham,
Douglas Huebler et Victor Burgin, le style documentaire revendique
l’effacement de l’opérateur, l’intérêt pour l’architecture
vernaculaire, la pauvreté même de l’image photographique. Les
photographies doivent être vues dans un magazine, accompagnées d’un
texte, avec une mise en page les intégrant complètement dans
l’article. En aucune manière la photographie ne peut prétendre être
une œuvre d’art. C’est une variation du point de vue conceptuel.
Citons Jeff Wall : «L’idée d’un art
qui procure une expérience directe des situations ou des relations
et non une expérience secondaire, figurative, est l’une des
innovations les plus puissantes de l’art abstrait. Le regardeur ne
fait pas l’expérience de la « re-représentation » de choses
absentes, mais de la présence d’une chose, l’œuvre d’art elle-même,
avec tout son dynamisme, sa tension et sa complexité intrinsèques.
L’expérience est plus une rencontre avec une entité qu’avec une
simple image. L’entité ne porte pas la description d’une autre
entité plus importante qu’elle ; plus exactement, elle apparaît et
elle est perçue à la manière dont les objets et les entités sont
perçus dans les contextes émotionnellement chargés de la vie
sociale»
Quelques noms
Dan Graham, Walker Evans, Edward
Rusha, Robin Collyer, Lynne Cohen
Déconstruction par l’art conceptuel
de l’instant décisif
Cet instant peut peut-être exister
dans un évènement historique, un crime, par exemple... mais pas dans
l’art conceptuel. Même dans le champ du reportage, l’«instant
décisif» a reculé devant la représentation de la durée dans le
reportage social (Parr, Wapplington). La déconstruction de l'instant
décisif pourra également amener vers le goût pour la "photo ratée" .
Quelques noms
Valérie Jouve, Jean-Luc Moulène
3. Post-modernisme
l’individu n’est plus que le jouet
de forces sociales infiniment supérieures nous sommes le jouet de
l’illusion de pouvoir nommer
Tendance : photographie post-moderne
(fin des années 70)
Georges Tony Stoll
Eric au pied de Tony (mai 1994)
Contenu
L’un des enjeux du modernisme fut la
tentative déterminée, obstinée, pour préserver l’œuvre d’art de la
contamination par l’industrie de mass-médiatique, pour en
sauvegarder l’autonomie et la pureté. Derrière l’influence
esthétisante du Pop-Art
(Le Pop Art (à partir de 1963) est pour l’esthétisation des icônes
populaires de la vie moderne), les années quatre-vingt ont mis un
terme définitif à cette ambition : l’extension de la photographie
dans le champ des arts plastiques y fut pour beaucoup : medium de
masse par essence, destinée à la masse. L’hétéronomie est devenue la
règle, les media ne cessent de se frotter les uns aux autres, de se
métisser ; la transversalité est devenue la logique du système.
L’art a priori le plus incertain, le plus sujet à caution - la
photographie - a ainsi ébranlé les fondements de l’art, ou plus
exactement de l’art moderne et de ses présupposés théoriques :
détermination de l’essence pure de chaque medium, valorisation de
l’invention, recherche de la nouveauté et de l’originalité. La
déconstruction qui en a résulté a partie liée avec la nature du
medium photographique :
- capacité à reproduire, répéter, sérialiser
- capacité à faire vaciller les notions d’auteur, d’œuvres et
d’originalité.
Le moteur du post-modernisme serait ainsi le déplacement de la
«production à la reproduction» (Barthes). A l’auteur, source et lieu
du sens, se serait substitué le «scripteur», dépouillé de toute
subjectivité, nu d’affects, de passions et d’humeurs. La
photographie, dont les principaux tenants n’ont cessé de revendiquer
leur droit à être auteurs, au même titre que les peintres, les
sculpteurs ou les cinéastes, s’avère aujourd’hui le medium le plus
propice à déconstruire la fonction-auteur... On pourrait même dire
que la photographie n’aurait conquis le champ de l’art que pour le
miner, le saper de l’intérieur, en perturber les concepts
fondateurs.
Au schéma moderniste, la photographie
plasticienne a opposé :
- la mort de l’aura
- la fin de la croyance en l’originalité et en la nouveauté
- la déconstruction de la fonction-auteur : les notions
traditionnelles - mais tout aussi bien modernistes - d’œuvre,
d’auteur, de processus d’exposition et d’autonomie sont durement
mises à mal. On est amené à interroger deux valeurs ontologiquement
essentielles - du moins le semblait-il - à l’œuvre d’art : son
authenticité et son originalité.
- le vacillement du sujet : la critique déconstructive de la
représentation. Certains photographes (Sherrie Levine) font des
photographies de photographies. C’est un acte de destruction contre
toute tentative d’aura photographique. Il dévalue a priori la rareté
et donc la valeur des clichés.
- la dépréciation de l’œuvre «empruntée» : ex. Robert Rauschenberg
effaçant un dessin de de Kooning pour le recouvrir d’une de ses
œuvres. Les années 80 virent se dessiner aux EU toute une mouvance
appropriationniste qui s’emploie, face à la massification de la
culture et de l’idéologie dominante véhiculée par les mass media, à
déconstruire les «mythologies» de la société américaine (Richard
Prince, Barbara Kruger travaillent sur les «clichés» pour mieux les
vider de leur sens et faire une critique de la représentation. La
démarche appropriationniste aboutit à des images à vocation souvent
critique et politique (Kruger, Levine, Prince aux EU)
- l’effet de superposition, de surimpression
- la réorientation de la lecture de l’œuvre en direction du système
d’encadrement
- le décloisonnement des pratiques
- la précarité délibérée de la représentation comme opposition à un
monde saturé d’images (on peut se contenter d’amasser, de regrouper,
de recycler le répertoire des images préexistantes (Barbara Kruger,
Sherrie Levine, Peter Fischli et David Weiss). Le geste artistique
s’amincit pour se réduire à un simple prélèvement plus ou moins
«actif» dans l’inépuisable réservoir des images collectives
- le déploiement d’une photographie délibérément anti-héroïque,
jouant systématiquement sur le registre de la banalité et de la
dérision, susceptible de se porter au ras du réel, au ras des
choses, de s’ancrer dans la quotidienneté la plus automatisée, la
plus usée, sans pour autant prétendre la sublimer. Il faut livrer le
banal tel qu’en lui-même, dans son pur être-là, à un regard qui ne
le fera nullement échapper à la banalité et que l’on peut lui-même
imaginer peu attentif et distrait, presque ennuyé. C’est
l’assomption d’un banal non rachetable, irrécupérable (Beat Streuli)
- une photographie de la subjectivité et les fragments d’un réel
social sous une forme qui se rapproche du journal intime. Cette
photographie revendique la pauvreté des images, la pauvreté du
discours, la faiblesse ou même l’inexistence de l’engagement
politique. Cette tendance joue sur la mythologie un peu naïve d’une
spontanéité immédiate de la création et de la réception, supposée
d’emblée accueillie et partagée par celui qui la regarde, au nom
d’une communauté préétablie des sentiments et des émotions. Elle
prétend instituer quelque chose comme un universalisme affectif sans
concept et vaguement communautaire (dans la suite de Nan Goldin,
Georges Tony Stoll). L’univers décrit se veut à la marge mais n’est
souvent qu’à la mode, la mode en ayant elle aussi fini avec
l’apollinisme pour devenir Trash (Delphine Kreuter).
Rapport philosophique au monde
Le mouvement est profondément
structuraliste et pessimiste. Il procède d’un doute profond sur la
capacité de l’homme a atteindre un libre-arbitre quelconque. Il
considère que l’homme est d’abord et avant tout producteur de signes
qui révèlent les puissantes forces politiques ou sociales qui le
traversent. A la croyance en un sujet stable (malgré ses «passions»)
auto-reflexif et libre s’est vue opposé une interrogation critique
et idéologique sur ce qui constitue le sujet malgré lui : structures
de langage, inconscient, idéologies. Cette pensée structuraliste
prophétise (Michel Foucault - Les Mots et les Choses) la disparition
de l’Homme, sa résorption dans un vaste système de signes, de codes,
d’images-modèles. On retrouve ces pensées dans le post-modernisme
photographique de Cindy Sherman par exemple : autoportraits dont on
ne sait rien, qui assument des apparences extérieures à l’auteur.
Boltanski présente toujours lui aussi un moi perdu, parce que
toujours faux, partiel, parcellaire, mensonger, banal, stéréotypé,
toujours prêt à s’affaisser et à se défaire, à se diluer dans la
masse. Contre l’idée tenace d’une vérité du sujet, Il érige le
simulacre en norme.
Rapport à l’art
Les limites entre art et non-art et la
délimitation entre art et mode se diluent. La photographie du
pur-présent nie l’utopie du temps zéro promue par les avant-gardes :
pas de table rase, pas d’Homme nouveau. Le medium se balbutie au
jour le jour.
L’avant-garde croyait en la
possibilité de reconstruire l’histoire, de lui conférer de la forme,
la forme du Nouveau ou de la Révolution, et d’inventer le sens. Le
post-modernisme, lui, n’en finit pas de faire retour sur l’Histoire,
de se l’approprier en revisitant modèles, écoles et postures
artistiques La photographie des années 90 se joue dans le pur et
fragile présent de «l’instant donné» qui n’est jamais «instant
décisif» en ce sens qu’il n’est jamais événement, jamais historique.
Il est gris, neutre, quelconque, interchangeable. Il ne donne que
des bribes de vérités immédiates, des micro-histoires
interchangeables. On assiste à une sorte d’exténuation de la vision,
d’un renoncement à la totalité, à une focalisation sur le détail. Ce
renoncement à la totalité est un désenchantement du monde.
Le questionnement autour des
conditions de possibilité de «l’être-libre» dans les sociétés
post-industrielles constitue l’un des traits marquants du champ
photographique des années 80. On le retrouve aussi chez Jeff Wall
avec le statut des «micro-gestes», dans la Forme-Tableau. Pour lui
aussi, la souffrance et la dépossession restent au centre de
l’expérience sociale. Mais le problème de toute les oeuvres
dénonciatives, de tout art à vocation socio-politique est posée par
leur récupération dans les musées des sociétés qu’ils dénoncent....
Elles finissent par en devenir les symboles. C’est la menace qui
pèse sur le post-modernisme, dans sa dimension politique.
Quelques noms
Beat Streuli, Claude Closky, Pierre
Huyghe, Sarah Jones, Cindy Sherman, Yasumasa Morimura, Frederic
Corpet, Lauri Simmons, Peter Fischli et David Weiss, Joel
Denot-Cocherie, Pascale Thomas, Joachim Mogana, Paul Pouvreau, Guy
Limone, Thomas Florschuetz, Gabriel Orozco, Jeanne Dunning, Aziz et
Cucher, Keith Cottingham, William Wegman, Richard Billigham, Nan
Goldin, Georges Tony Stoll, Tracey Moffat, Jenny Gage, Florence
Paradis, Araki.
4.Les tendances aujourd’hui
après l’épreuve ontologique...vers
l’apothéose technique et philosophique d’un art sans illusion (qui
n’atteindra jamais la réalité)
Tendance : Néo-pictorialisme (depuis
1980)
Pierre et Gilles
La Madone au Coeur Blessé, Lio (1991)
Contenu
le néo-pictorialisme est un aspect du
post-modernisme. Venu parallèlement à un regain d’intérêt pour les
techniques anciennes, il valorise comme à la fin du XIXème le geste
de l’art et la subjectivité créatrice. Les pictorialistes des années
vingt avaient défendu contre les tenants de la Neue Sachlichkeit le
droit de la photographie à faire écart par rapport à l’exactitude
documentaire et par rapport à la reproductibilité sérielle : ils
prirent le parti de l’œuvre unique contre l’œuvre multiple, le parti
de l’auteur contre l’opérateur, de l’interprétation contre la
transmission du réel. Les néo-pictorialistes veulent revaloriser la
matière (en ayant recours au pinceau, à la brosse, au grattoir, en
combinant les matières pour nier le caractère lisse des papiers
photographiques modernes) et la forme photographique en
survalorisant le geste, qui, au delà de la technique, va permettre
d’accéder à l’art.
Rapport philosophique au monde
Cette photographie post-moderniste
aime la mise en scène, le kitsch et le pastiche. Elle pratique la
citation, les mélanges et les hybridations (Buckland, Pierre &
Gilles, Boyd Webb, Ouka Lele, Koons). On intègre, on s’approprie,
mais on n’invente pas. On refuse les hiérarchies et les évaluations.
La confusion entre art et kitsch, culture et communication, est
maintenue.
Rapport à la concurrence des
amateurs,
ou comment être repéré comme un artiste ?
C’est une photographie souvent
cultivée qui met l’écart d’une culture entre elle et le public. Les
œuvres sont lisibles à ceux qui possèdent les bonnes clefs
culturelles mais les effets frontaux ne sont pas négligés pour
autant. Ce genre photographique réalise un compromis efficace entre
la photographie d’auteurs que réclame le public et l’appareil
culturel qui réclame les conventions de sa propre culture.
Rapport à l’art
Du même coup se restaure une
esthétique du Beau - que les avant-garde avaient essayé de tuer,
tandis que la loi de la pureté du medium, énoncée par Clement
Greenberg, se voit durement mise à mal. Il s’agit de renoncer aux
clivages pour penser l’œuvre comme un métissage des pratiques et des
matières, comme articulation de l’objectif et du subjectif,
conjonction heureuse de la matière et de la forme, réconciliation de
la technique et de l’art. La réhabilitation de l’aura de la
photographie comme œuvre unique (et non comme produit technique
industriel) est en cause. Mais c’est un peu comme si, de nouveau, la
photographie devait dire «je ne suis pas la photographie» pour
accéder au champ des arts plastiques... comme si la photographie
devait se faire peinture pour accéder au sacrement de l’œuvre.
Quelques noms
Boyd Webb, Bernard Faucon, Sandy
Skoglund, Ouka Lele, Pierre & Gilles, Elaine Sturtevan, David
Buckland, Paolo Gioli, Natale Zoppis, Peter Witkin, Giordano Bonora,
Javier Vallhonrat, Joan Fontcuberta, Teun Hocks.
Tendance : photographie créative
(depuis1980)
Bernard Plossu
Manuela (1990)
Contenu
Jean-Claude Lemagny, conservateur au
cabinet des Estampes de la BN, propose une photographie qui doit
«sauver l’art tout entier de son avilissement» et «s’ouvrir vers
l’épaisseur mystérieuse de la vie». Le mouvement prône la
photographie N&B contre la photographie couleur des plasticiens.
Elle oppose une photographe du «silence de la terre et des visages»
à une photographie «vulgaire et bavarde». Il s’agit de réhabiliter
un rapport méditatif et silencieux au monde, aux choses et aux
êtres. La photographie créative réhabilite donc l’œuvre d’art
traditionnelle et préserve la logique d’un medium autonome
Rapport philosophique au monde
Le rapport est mystique (rapport à
l’être et au réel) mais il s’agit plus d’un combat artistique entre
- ces photographes puristes, se réclamant d’une tradition
photographique
- les artistes utilisant la photographie, ces derniers ayant
tendance à refuser les qualités du medium et prônant l’hybridation,
le mélange, le métissage, la contamination des médias les uns par
les autres (cette dernière idée est encore l’une des principales
déterminations de l’art contemporain). En réalité de purs
photographes, comme les Becher, mais venant de l’art conceptuel, se
déclarent sculpteurs et sont reconnus comme tels par l’institution
(prix de sculpture biennale de Venise 90). C’est elle, en dernier
ressort qui décide ! Le clivage n’est donc pas si clair !
Rapport à la concurrence des
amateurs,
ou comment être repéré comme un artiste ?
Le choix délibéré de la pratique pure
du medium permet, derrière le noir et blanc, de se démarquer à la
fois de la photographie du grand public et de la photographie
plasticienne qui travaille, elle, dans le champ du banal. La
visibilité est donc grande par rapport au public.
Rapport à l’art
Ce mouvement est une réaction
greenbergienne à l’avancée du banal, du vulgaire dans le champ de la
photographie plasticienne. Il se construit toutefois plus en
résistance passéiste qu’il n’offre d’alternative positive aux
proposition plasticiennes
Tendance : métissage (depuis 1980)
Georges Rousse
Montréal (1997)
Contenu
Les plasticiens proposent des œuvres
hybrides : photographies-peintures, photographies-sculpture,
photographies-vidéos (Paolo Gioli, Boyd Webb, Rondepierre...). On
assiste à un décloisonnement des pratiques, à un assouplissement des
critères de reconnaissance de l’œuvre.
Ce métissage généralisé des medias
rappelle les collages des années 20 Mais :
- le montage des années vingt était solidaire de la notion
d’avant-garde, le métissage contemporain est post-moderne. Il ne
croit plus à la possibilité de créer une image neuve et originale.
Il milite pour la citation, le recyclage des images, la
réappropriation des styles.
- la dialectique de la photo joue moins avec la lettre et le textuel
qu’avec les arts plastiques
- le métissage ne déconstruit pas, comme le faisait le montage, la
«fonction artiste», mais tend au contraire à restaurer cette
fonction dans ses droits les plus intangibles
Rapport philosophique au monde
le métissage s’exerce parfois au nom
de la critique, mais en appelle bien plus souvent à une nostalgie :
le métissage photographie-peinture en particulier apparaît solidaire
d’un certain académisme et d’un repli sur des valeurs esthétiques
traditionnelles. Le métissage photo-cinéma, lui est moins
traditionnel : il interroge fixité et mouvement, moments d’absence
et de représentation, idéologie véhiculée par le medium télévisuel
(Sieverding, Fleischer). A l’inverse des images qui métissent
photographie et peinture, ces images ne sont guère nostalgiques :
elles proposent plutôt une interrogation critique (souvent naïve)
sur les conditions de la perception, sur le sens de l’image et sa
réception. Les installations de leur côté se contentent trop souvent
d’être une simple mise en espace, une survalorisation de la valeur
d’exposition de la photographie, et non l’invention d’un espace ou
d’un volume photographique original. (Boltanski, Fleischer,
Messager, Baltz...).
Rapport à la concurrence des
amateurs,
ou comment être repéré comme un artiste ?
La coupure d’avec les amateurs -
souvent purs photographes obsédés encore par le mythe du reporter ou
influencés par la photographie des auteurs - est patente. les
artistes contemporains sont souvent faibles en technique artistique
et peu cultivés (après des années d’une imprégnation post-moderne
qui flatte l’ignorance dans sa version égotique). Nombre d’amateurs
sont techniquement plus au point et culturellement plus avancés. Le
métissage apparaît comme la planche de salut absolue qui permet,
sans améliorer la connaissance, de se démarquer par la pratique de
la spécialisation des amateurs.
Rapport à l’art
On est dans une démarche résolument
post-moderne qui vise une fois de plus à changer les règles du jeu
plutôt que d’approfondir les savoir-faire classiques. Cette tendance
permet surtout la crédibilisation de la fonction artistique en
faisant l’économie d’une interrogation sur les valeurs
philosophiques engagées dans l’expression. A bien des égards, on
pourrait parler de maniérisme.
Quelques noms
Christian Boltanski, Alain Fleischer,
Annette Messager, Lewis Baltz, Holger Trülzsch, Roberto
Pellegrinuzzi, Geneviève Cadieux, Georges Rousse, Alain Paiemint,
Katharina Sieverding, Eric Rondepierre.
Tendance : La Forme Tableau (depuis
1980)
Jeff Wall
Mimic (1982)
Contenu
La forme tableau, derrière l’Ecole
allemande de Düsseldorf et les Becher (suivis par Bustamante,
Garnell, Lafont, Tosani...) a imposé une autre forme de réalité dans
la saisie parfaitement concertée d’un objet, d’une architecture ou
d’un visage d’où la singularité actuelle est secondaire. Le
photographe plasticien opte pour la pose et, contre la fugacité de
l’instant signifiant, choisit le hors-temps, le non-temps de la
fixité de son modèle. Tandis que le reportage est souvent en noir et
blanc et de format classique, la photographie plasticienne joue la
plupart du temps sur la couleur et le grand format. Ce faisant, elle
se démarque de la «photographie créative» de Lemagny et essaie de
monter au rang de la peinture, de la peinture «en gloire», dans un
«devenir-peinture». La «forme-tableau» au-delà de la suspension du
temps, du choix de la pose, du travail délibéré de la couleur et en
grand fomat exige aussi la pure frontalité de la prise de vue et la
rigueur un peu roide et sèche de l’image. Images plates et neutres
du réel, sans artifice, quelque chose comme l’entêtement du réel à
être là et à ne rien signifier. Il y a là une filiation à la
photographie documentaire du XIXème (Baldus) : On trouve là une
remise en cause de l’idée de subjectivité (de la Subjektive
Photographie) d’Otto Steinert après la seconde guerre. L’enjeu en
était la défense, contre le reportage et la photographie
documentaire, de l’expérimentation plastique et poétique, appuyée
sur une forte revendication subjective. On trouve aussi une attaque
du post-modernisme (avec sa réappropriation des styles, sa pratique
de la citation, ses maniérismes, l’assomption du kitsch, le second
degré, la fascination pour le simulacre assortie d’une vision du
monde comme théâtre, jeu généralisé d’illusions où se consomme le
deuil joyeux de la vérité, où se déploie la mascarade du sens. La
forme tableau affirme qu’il y a du réel. Et que de ce réel la
photographie peut donner l’attestation, si ce n’est le sens. La
forme-tableau est ainsi fille de la Neue Sachlichkeit (Nouvelle
Objectivité) qui opposait dans les années 20 aux métissages
pictorialistes le radicalisme de sa démarche et le réalisme clinique
de ses images (Albert Renger-Patzsch, August Sander) : neutralité,
retour réflexif sur la fonction documentaire de l’image, classement
et mise en série. La forme-tableau peut aller jusqu’au banal que
n’atteindrait aucune transfiguration (pas d’étrangeté freudienne,
pas de sens caché derrière le voile des apparences), le banal
lui-même, tellement là que la différence semble s’amenuiser entre le
réel et sa représentation.
Rapport philosophique au monde
Au delà de la pure objectivité lisible
dans la distanciation revendiquée au sujet, on trouve une volonté
souvent perceptible de saisir le monde dans sa totalité. La distance
implique un regard panthéiste qui déclare qu’au delà de la
subjectivité personnelle tenue à distance, une compréhension du réel
est possible. La question de l’instant est devenue caduque pour ces
photographes qui revendiquent une «autre objectivité».
Rapport à la concurrence des
amateurs,
ou comment être repéré comme un artiste ?
Le format implique l’emploi
d’appareils coûteux, peu maniables, et la connaissance d’une
technique que l’amateur ne possède souvent pas. La mise à distance
technique est évidente si bien que le photographe n’a pas à utiliser
le langage pour augmenter son positionnement par rapport à
l’amateur. Ce faisant il n’a pas besoin d’un discours politique pour
s’assurer un leadership quelconque. Le questionnement peut retourner
aux fondamentaux de l’art (expression philosophique du rapport de
l’homme au monde). Si la subjectivité se voit reléguée au rang de
vieillerie conceptuelle, la notion d’auteur apparaît, elle, bien
vivante. Les auteurs se déclarent artistes avant d’être
photographes. Cette revendication peut sembler contradictoire avec
la volonté de se débarrasser d’un lexique archaïsant (subjectivité,
expression, émotion) et avec la modestie méthodologique des
protocoles d’expérimentation photographique, elle témoigne en fait
de la volonté évidente, une nouvelle fois, de s’éloigner des
pratiques amateurs qui n’ont jamais été aussi nombreuses.
Rapport à l’art
La dimension monumentale des œuvres
réalisées et la réintégration de la culture de la peinture désigne à
l’évidence la forme tableau comme la continuation de la peinture
institutionnelle par les moyens nouveaux de la photographie. On
reste là dans le champ de l’art classique dont il s’agit d’un
approfondissement. L’heure des remises en causes portant sur le
langage a cessé. On approfondit le langage accepté de l’art en
creusant au maximum sa puissance. Le public retrouve avec plaisir
des images dont les racines philosophiques ne cachent pas le
feuillage... vers un art de nouveau compréhensible.
Par ailleurs la forme tableau
maintient l’idée que la photographie livrerait un petit morceau de
réel, une densité d’existence. En plaidant la photographie comme
medium de l’objectivité, on réintroduit la fort contestable
mythologie de la transparence du medium.
Enfin la forme-tableau réintroduit un
autre pathos : celui de l’absence, de la mort, du non-sens. En cela
au moins elle est post-moderne...
Quelques noms
Les Becher, Jeff Wall, Jean-Marc
Bustamante, Thomas Ruff, Andreas Gursky.
Conclusion... photographie
plasticienne : définition courante
ce n’est pas la photographie dite
«créative» ce n’est pas la photographie de reportage ce n’est pas la
photographie appliquée elle ne s’inscrit pas dans l’histoire
supposée pure du medium elle vient croiser les arts plastiques, dans
une pratique hybride et décloisonnée.
dernière modification de cet article
: 2006
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