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Notes de
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Notes de lecture :
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Cette image est tirée du livre Insomnia © Jeff Wall - 1994 |
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Jeff WallDe 1968 à 1973,
Wall étudie l’art à l’université de Vancouver, où il enseignera à
partir de 1987. Auteur en 1969 -1970 de Landscape Manual - des
photographies de banlieues accompagnées de textes -, il élabore
jusqu’en 1977 une thèse qui se rapporte à l’art du photomontage et
du cinéma. Depuis 1978, Wall réalise Transparencies, des
photographies de grandes dimensions (2 m x 3 m, pour les formats les plus
importants) présentées à l’intérieur de caissons lumineux. Elles
sont une ré-interprétation du thème baudelairien du “peintre de la
vie moderne”, traversée par de nombreuses références à la tradition
de la grande peinture figurative, de Titien à Velasquez, de Manet à
Degas. Wall traite des liens historiques de la photographie avec la
peinture, l’art de l’affiche, le cinéma et la vidéo. L’artiste crée,
paradoxalement, ses mises en scène avec un réalisme savamment étudié
en faisant appel à des acteurs. Ses sujets de prédilection sont des
marginaux (Milk, 1984 ; Abundance, 1985 ; The Thinker,
1986), des scènes de conflits sociaux et raciaux (Mimic, 1982 ; No,
1983). L’artiste a réalisé une série de paysages panoramiques où la
géographie des lieux dépend de leurs contextes culturel et économique (The
Jewish Cemetery ; The Bridge, 1980). Il s’associe en 1989
avec D. Graham pour la réalisation du “Pavillon des enfants”, dont le
plan circulaire évoque à moindre échelle celui du Panthéon romain.
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(...) J’ai compris la véritable dimension critique de l’art contemporain. J’ai compris qu’il ne s’agissait pas d’attaquer ou de détruire, qu’il n’était pas question de violence, mais qu’il s’agissait d’une exploration militante de la légitimité de la tradition. (...) (...) Dès cette époque [60-70], j’ai commencé à douter que les nouvelles formes de l’art puissent produire des événements artistiques comme l’avaient fait les formes plus anciennes. (...) Ces nouvelles formes artistiques contenaient en elles-mêmes, dans leurs pratiques, des limites que n’avait pas l’art ancien. (...) Il était évident que l’idée même de représentation était devenue, depuis 1966, l’objet central de toutes les entreprises de déconstruction. C’est encore vrai aujourd’hui. Et sur cette base, à partir de 1973 ou 74 et en réponse à une exigence politique activiste, s’est édifiée une orthodoxie, une sorte d’académisme critique, qui sévit toujours. (...) La tradition est l’accumulation des jugements produits par des individus en leur temps (...) Je n’ai jamais considéré la tradition comme une institution à respecter ; à mes yeux c’est une dynamique qui permet de se renouveler, personnellement, en prenant plaisir aux oeuvres. C’est par ce plaisir que la tradition est renouvelée. (...) J’étais particulièrement gêné par le préjugé en vigueur dans la photographie documentaire, selon lequel il ne doit pas y avoir de collaboration entre le photographe et le sujet photographié. Le photographe devait être invisible et les sujets inconscients de la situation, indifférents, trop préoccupés par leurs conditions d’existence pour remarquer la présence du photographe. (...) Des arts plus anciens, le théâtre et la peinture, avaient su créer, par la force de l’illusion, des situations dans lesquelles le spectateur peut avoir la sensation de partager un espace très privé avec quelqu’un d’autre, sans y être. (...) J’ai toujours admiré les films, quels qu’ils soient, qui arrivent à produire cette intimité photographique et picturale. (...) La seule manière d’établir une collaboration entre le photographe et le personnage dans l’image était de mettre en place un jeu d’acteur. Ce jeu d’acteur était absolument interdit par l’idée du modernisme en photographie. (...) Dans les images de Walker Evans ou de Wols – que je continue à considérer comme les deux plus grands – j’ai reconnu une perfection impressionnante et d’une certaine façon indépassable. (...) J’ai compris qu’il était urgent pour moi de retrouver un lien étroit avec cette esthétique classique qui n’avait jamais été dépassée, mais simplement soumise à examen.
(...) [sur la pensée critique des néo-avant-gardes entre 1968 et 1975] En interrogeant l’histoire de la tradition picturale, on interroge aussi nécessairement les institutions pour lesquelles elle a représenté une sorte de symbole. La tradition picturale a représenté naguère, dans la société, l’ensemble du monde institutionnel. La peinture avait une autorité symbolique centrale en Europe (...). L’idée même de mener une pratique et que cette pratique puisse interroger la légitimité des institutions était très stimulante ; on avait l’impression de participer au renouvellement de la société, de l’aider à résoudre ses problèmes, d’améliorer les institutions et la condition de l’homme dans le monde. On espérait une vie meilleure, c’est normal. Mais la critique des institutions devint un exercice « de rigueur » et la critique s’est à son tour institutionnalisée. (...) J’ai compris que la tradition picturale, dans l’art, n’était pas très efficace, en terme de connaissance. J’ai mis du temps à accepter cette distinction un peu vieillie entre art et connaissance. J’ai réalisé que l’image, en tant que telle n’est pas un très bon outil critique. Brecht et Benjamin ont affirmé qu’il fallait toujours accompagner les images d’une légende parce qu’ils voulaient mettre l’image au travail, sur un mode discursif, pour changer le monde. (...) Mais quand on revient à l’image autonome de la tradition picturale, on découvre qu’elle ne peut participer que très difficilement à une pensée critique, tout simplement parce que le pictural est par excellence d’ordre non-conceptuel, non-cognitif. (...) C’est pourquoi, selon Kant, on a besoin de l’art. Il modifie notre comportement, d’une manière qui ne peut pas être établie socialement et directement institutionnalisée. Si l’on pense ainsi, la critique ne peut plus être une fin pour l’artiste. Dans l’expérience picturale, elle n’a plus d’objet. (...) Je n’aimais pas l’instrumentalisation de l’art qui avait cours dans la néo-avant-garde des années soixante ; cela m’inspirait une aversion qui ne passait par aucune réflexion de type philosophique. J’avais toujours gardé un amour des images picturales que rien, à ma grande surprise, n’avait jamais remis en cause. (...) [voyant les Ménines au musée : ] Les Ménines n’étaient pas des choses du passé, le tableau était là, dans l’environnement contemporain, dans le monde (...) Je retrouve effectivement Kant : l’expérience ne vaut que si elle a lieu spontanément, sans contenu immédiat. (...) Le rejet de l’expérience esthétique décrite par Kant conduisait nécessairement à mettre l’art au service d’une cause, et l’image au service d’une démonstration [or] un bon artiste figure le criminel avec la même empathie que la victime. (...) Nietzsche a parlé de l’au-delà du bien et du mal comme d’une question intellectuelle. Dans le domaine de la peinture, ou de l’image, ce n’est qu’une affaire de description, de figuration. Il est bien plus difficile de faire une bonne image du mal que d’exagérer les traits d’un criminel pour en faire un monstre. (...) Il y a une médiation entre la figuration et l’exagération fantasmatique, c’est le concept du quotidien. C’est là que le programme d’une « peinture de la vie moderne » reste important. L’idée du quotidien et celle d’un art philosophique permettent d’associer la présence du fantasmatique – c’est-à-dire la révélation de l’esprit des individus à travers le comportement, la physionomie, le costume, l’apparence - et la tradition de l’objectivité descriptive. (...) Le modèle conceptuel de la « peinture de la vie moderne » sous sa forme la plus complexe, permet de discipliner ce rêve fantasmatique et oblige l’artiste à s’intéresser aussi au criminel. Je m’impose constamment la discipline de montrer les criminels comme des êtres humains, qui font quelque chose, comme n’importe qui d’autre. Ce n’est pas une question d’éthique ; c’est la qualité artistique du travail qui décide. (...) Ce qui est en jeu ici, dans le travail de la figuration, c’est la qualité même de l’art. (...) Ce qu’on recherche et respecte dans l’art ce n’est pas une expression originale, ni l’intérêt d’un public, mais le processus de figuration lui-même, quand il vise à produire une image tout simplement juste ; une justesse qui a, en soi, une valeur de formation dans l’expérience du monde. Si on pense, comme je le fais moi-même, que cela est déjà en soi une réussite, on admet alors que l’art ne peut être qu’autonome, gratuit, qu’il n’a pas d’objet mais qu’il a pourtant une fonction : celle de nous permettre de regarder le monde, précisément de cette façon-là. On ne doit pas s’étonner que l’art apparaisse si souvent inutile. C’est sa nature même : il n’est utile qu’à ceux qui croient à son usage. Celui qui n’y croit pas, qui n’y adhère pas, n’en fera rien. (...) Il faudrait construire des petits musées qui n’abriteraient que des oeuvres de grande qualité, choisies avec la plus grande exigence, par des gens qui exerceraient leur jugement avec passion et conviction. Ces musées devraient être gratuits, ouverts en permanence, jour et nuit. (...) L’ignorance et le malentendu ne sont pas des notions abstraites, mais ils définissent la condition même du travail de figuration, puisqu’on ne peut pas prétendre connaître ou comprendre quelqu’un d’après son apparence. (...) Cette dimension énigmatique est propre à l’art. Dans la vie réelle, lorsqu’on rencontre quelqu’un, on peut parler avec lui, on échange des idées, on apprend à le connaître. L’image, elle, figure l’autre comme une énigme. L’énigme apparaît dans l’image. (...) Tous les grands fabricateurs d’images ont révélé ce dont la vie nous détourne : nous sommes des énigmes pour nous-mêmes, et nous pouvons en faire l’expérience dans l’art. (...) Chaque individu est une antiquité. Il émerge d’un passé profond. (...)". Extraits de : dernière modification de cet article : 2004
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