l'auteur
|
Henri Peyre
Né en 1959
photographe
webmaster de
galerie-photo
professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de
Nîmes de 2002 à 2005
Formation : ingénieur IBM
et ancien élève des Beaux-Arts de Paris
Phonem
28 rue de la Madeleine
30000 Nimes
henri.peyre@(ntispam)phonem.fr
|
The Bone House
by Joel-Peter Witkin
Une très belle édition
et de très belles reproductions
auxquelles on a emprunté
les illustrations de cet article.
A notre connaissance
le meilleur livre sur Witkin !
Joel-Peter Witkin
de Eugenia Parry
Photopoche, numéro 49
Joël Peter Witkin |
|
Notes de lecture
sur Joel Peter Witkin
Joel-Peter Witkin © The Result of War : Cornucopian Dog,
New Mexico, 1984
Comment peut-on en arriver à composer des natures mortes de cadavres
?Le talent photographique de Witkin oblige à répondre à une question
que le franchissement des tabous pourrait renvoyer à l'absurde. De
ces extraits choisis on comprendra que le photographe rend compte
tout autant d'un événement personnel que d'une éducation
catholique...
Cet article est composé d'extraits
choisis et traduits du livre
« The Bone House », Corpus, New York, 1974
(Traduction Henri Peyre)
Joel-Peter Witkin © The Capitulation of France, New Mexico, 1982
1. Propos de Joel
Peter Witkin, sur lui-même,
extraits
tirés de l'introduction de "the Bone House"
Une naissance
Les cris perçants de
la naissance masquent le vrombissement des bandes de la vie qu’on
change. Je me rappelle avoir vu sans les yeux, seulement à la fin.
J’étais un homme tombant de tous côtés, se brisant en morceaux de
moi-même, qui était fait d’images (...)
Une convalescence
Un titre pour ce
livre aurait pu être : « tandis que Southworth et Hawes
photographiaient Lola Montez, une personne était étranglée dans
l’immeuble d’à côté ».
J’ai vu et entendu
les deux parce que je suis l’air mort coincé entre ces immeubles. Le
déclenchement de l’obturateur, une cigarette qui tâche le gant de
Montez et le sang dans les yeux de la victime. C’est ainsi parce que
je crois qu’au dedans de nous réside une malice intangible qui
comprend la possibilité de ces événements et la séparation de leurs
passions.
Mon travail
s’attache à l’impossible fusion de l’individu et du symbole. Mais la
très grande peur de mon être, le grand vide de mon existence, crée
une propension à croire qui rend la possibilité de l’union entre la
personne et le symbole plausible.
Je considère que je
suis un portraitiste ; pas des gens, mais des conditions de
l’existence. J’enregistre les événements qui montreront comment une
personne, un fantôme, ont engagé le monde. Je crois que ce travail
constitue une biographie visuelle sur la façon dont un homme a fait
pour créer un dialogue avec L’Infini.
Comment cela a-t-il
commencé ?
Comment en suis-je
arrivé là ?
Cela a commencé avec
mon premier souvenir, à l’âge de six ans.
C’est arrivé un
dimanche, ma mère nous accompagnait mon frère et moi et nous
descendions l’escalier des logements d’ouvriers où nous habitions.
Nous allions à l’église. Alors que nous traversions le hall d’entrée
de l’immeuble , nous avons entendu un fracas incroyable, mêlé à des
cris perçants et des appels au secours. L’accident avait impliqué
trois voitures, toutes avec des familles à l’intérieur. Je ne sais
pas comment dans la confusion, j’avais cessé de donner la main à ma
mère. J’aperçus quelque chose s’échappant en roulant d’une des
voitures retournées. Cela s’arrêta à la bordure du trottoir où
j’étais. C’était la tête d’une petite fille. Je tendis la main pour
toucher le visage, pour lui demander – mais avant que je ne le
puisse – quelqu’un m’emporta. Cela aurait pu me détruire, et je
serais devenu insensible. Au lieu de cela je choisis d’accepter la
blessure et de continuer ; parce que ma volonté est plus forte que
la mort, plus forte que la perte de ces moments.
Cela, ma première
expérience visuelle consciente, a laissé sa marque. C’est de là
qu’est venu mon travail visuel : l’emploi que je fais de têtes et de
masques sévères ; mon rapport à la violence, la souffrance et la
mort ; mon adoration légitime pour les choses extravagantes. J’ai
continué de vivre comme un enfant, mais comme un enfant silencieux
qui ne cherchait plus les jouets et les jeux des enfants. Je ne
m’intéressais pas aux choses de ce monde. Plus que tout j’étais
obsédé par le fait même de voir. Je commençais à m’intéresser à la
photographie parce qu’elle pouvait me donner d’une manière ou d’une
autre cette preuve d’existence que je désirais ardemment.
A l’âge de seize
ans, je lus un certain nombre de livres sur la photographie et
achetais un appareil photo. Je passais quelques jours à regarder au
travers du viseur… quand me vint cette certitude que ce n’était pas
une machine que j’avais dans les mains… mais son visage.
Ces images ont été
faites dans une fusion de lumière et d’onction
- le process « photographicus », qui rend visible le souffle de la
lumière latente, et de mon esprit – la face noirede mon être.
L’envie de faire une
photographie commence avec un dessin réalisé à partir d’une
référence historique, artistique, d’une personne ou d’une pensée. Le
dessin est le codexd’une recherche impliquant des gens et des éléments divers combinés
entre eux de façon fréquemment disparates. Cet univers physique est
alors enregistré par un appareil photo. Le film exposé est
développé, ce qui donne une bande de douze négatifs bien nets.
Je choisis alors un négatif que je griffe et coupe. Je ne fais aucun
collage ni surimposition.
Je travaille seul
pendant le tirage et je commence par communier avec mon équipement
et ma chimie, les remerciant par avance. Je place un négatif dans
l’agrandisseur et la chambre noire devient une sorte de maison
sacrée, un refuge pour les monstres. Une fois que l’image du négatif
a été agrandie et mise au point, du tissu est déposé sur le papier
photo et enduit par projection d’un brouillard de chimie et d’eau ;
tout ceci se fait dans l’obscurité. Pendant l’exposition j’appuie et
souvent je déchire le tissu, fusionnant ainsi les tons et les
espaces à l’intérieur de l’image. Après exposition le papier est
placé dans les bains qui développent l’image et l’amènent au jour.
Durant tout ce temps, je modifie l’image en intervenant par des
marques sur le négatif, en modifiant l’exposition, la diffusion ou
le traitement chimique du papier.
Par l’emploi
esthétique de ces opérations qui prennent parfois des jours pour
aboutir, j’augmente l’impact viscéral déjà apparu devant l’appareil.
La dernière opération est le tirage. Une image aux tons aboutis et
traitée pour l’archivage que je puisse répliquer, dans laquelle la
forme du sujet et le contexte du sujet sont transcendés en une
apparence idéalisée possédant un langage esthétique qui détermine de
profondes dichotomies
émotionnelles chez le spectateur. Et ayant atteint cela, mon espoir
n’est pas seulement de montrer la folie de nos vies, mais aussi que
ce travail sera considéré comme partie prenante de l’histoire de
temps divers et désespérés.
Et, mort.
J’ai consacré ma vie
à transformer la matière en esprit avec l’espoir, un jour, de le
voir dans sa totalité. De le voir dans sa forme complète, moi-même
portant le masque, à distance de mort.
Et là, au sein de l’éternelle destinée, à chercher le visage que
j’avais avant que le monde ne soit fait.
Joel-Peter Witkin © Man with Dog, Mexico City, 1990
2. Quelques idées
extraites d’un texte d’Eugenia Parry
(commentaire au livre : « The Bone House », Corpus, New
York, 1974)
La plupart
des œuvres présentées ici sont des « vanités » réalisées
dans une école de médecine de Mexico. Le sujets sont souvent
aussi trouvés dans les morgues et les hôpitaux. Le travail
se fait dans une odeur de cadavre. Les corps sont ceux de
victimes d’accidents de la circulation, de meurtres, de
bavures policières. Witkin ouvre un tiroir et y découvre le
cadavre d’un bébé qu’il va utiliser pour la prise de vue. Il
fait sortir les curieux pour travailler seul. Il monte les
restes humains en natures mortes, créant « un territoire
érotique de sacrifice majestueux et de sacrement ».
Son intérêt
voluptueux pour le gore et les fragments humains suit celui
de nombreux artistes : Bosch, Botticelli, Archimboldo,
Rembrandt, Goya, Velasquez, Rubens, Géricault, Delacroix,
Courbet, Picasso, Miro. La vision de l’abjection est un
poncif de la littérature depuis Sade, Beaudelaire, Cocteau,
Dali, Céline, Bataille ou les écrivains anglais Kinnel et
Galway. On en trouve des expressions cinématographiques avec
Bunuel. Au-delà de cet aspect Witkin est proche de la
sculpture de Canova, de la photographie de Sander, Marey,
Nègre, Muybridge, Rejlander, Von Gloeden, Meyer et Pierson.
L’abject
nous renvoie à la frontière de notre condition. Nous perdons
notre moi dans la contemplation de l’horreur. Suit aussitôt
notre propre reconstruction. L’abjection est l’autre face
des religions, de la morale et des codes idéologiques. C’est
notre apocalypse.
Le travail
du photographe est allégorique et collaboratif : les modèles
sont invités à une mise en scène carnavalesque. Ils posent
comme des sculptures et tiennent des rôles classiques dans
des drames fondés sur des excès érotiques.
Witkin
essaie d’avoir un contact permanent avec l’infini. Il trouve
ce contact auprès d’un tas de gens déformés ou invalides
auxquels le physique garantit une position sociale
complètement exceptionnelle (une sorte d’aristocratie pour
le photographe).
Witkin
essaie de recruter des hermaphrodites, des victimes du sida,
des obèses, des anorexiques, des paraplégiques, des femmes
enceintes, des monstres avec de grands pénis ou sans mains.
Witkin se vit comme le « convalescent en chef » dont les
acteurs sont les représentants.
Witkin est
de père juif et certains ont voulu voir une influence sur
les sujets torturés (massacre des juifs durant la seconde
guerre mondiale). Mais sa mère, une catholique napolitaine,
a probablement eu une bien plus grande influence sur lui.
Witkin n’a
pas d’ambition documentaire : « je n’ai jamais eu la
patience d’attendre que les choses arrivent ».
Techniquement : une plaque de verre est parfois posée sur le
papier au tirage. Dessus : du café, du thé, des œufs, de
tout. On est proche de l’alchimie des origines de la
photographie.
Le processus
de la chambre noire est très long et s’apparente au dessin
et au modelage. Witkin mutile l’émulsion comme un
miniaturiste mais avec les gestes d’un peintre de l’Action
Painting.
Pour Witkin,
la photographie n’est pas un medium moderne. Witkin est dans
la tradition de la photographie expérimentale et cherche à
ce que ses images aient l’air faites plutôt que prises.
La lumière
entrant dans l’appareil photographique est la grâce qui
sauvera le monde. Les parias affreusement beaux seront
transfigurés par la photographie. Ils quitteront leur état
de souffrance pour gagner un paradis terrestre. C’est une
photographie de la rédemption et de la grâce.
La tradition
de Witkin est très inspirée des saints catholiques : une
fois morts la tradition catholique loue l’odeur délicieuse
de leurs cadavres. Leurs corps sont découpés en petits
morceaux et promenés aux ostensions.
Witkin est
un créateur de reliques parlant du corps physique et des
miracles. Ses photographies sont des reliquaires préservant
des têtes abîmées, des bras, des jambes et des corps
somptueux. Comme des fragments dispersés de saints
incorruptibles, ce sont des talismans divins contre la
« confusion de l’instant ».
3. Biographie de Joel Peter
Witkin
Joel-Peter
Witkin est né en 1939 à New York. Il vit et travaille
aujourd'hui à Albuquerque, Nouveau Mexique.
Issu d'une
famille ouvrière, d'un père juif et d'une mère catholique,
ses parents se séparent durant son enfance. Il est témoin à
6 ans d'un événement qui le marquera à tout jamais, un
accident de voiture lors duquel une petite fille est
décapitée devant lui : "de l’ombre des véhicules retournés,
a roulé vers moi ce que j’ai pris pour un ballon, mais comme
il roulait plus près et finissait par s’arrêter contre le
trottoir où je me trouvais, j’ai pu voir qu’il s’agissait de
la tête d’une petite fille. Cette expérience m’a fait tomber
amoureux, non seulement d’elle, mais de la vie en général.
Plus tard, lorsque pour la première fois j’ai tenu en main
un appareil photo, c’était comme si je tenais la tête de
cette petite fille."
D'un père
passionné par les revues d’actualités de l’époque, Witkin
découvre Wegee, le célèbre photographe de crime urbain.
Le jeune Witkin entreprend des études au collège
Saint-Cecilia à Brooklyn, puis au lycée Grover de Cleveland.
Le climat familial est strict et étouffant. Il commence à
photographier à 16 ans et a cette chance qu'Edouard Steichen
sélectionne une de ses photographies pour l’exposer dans la
collection du musée d’art moderne de New York. Cette
reconnaissance l'oriente vers la photographie. Après le
lycée, il tâche d'exercer dans des professions touchant à sa
passion : il est entre autre enrôlé dans l’armée comme
reporter des accidents militaires. Dès sa démobilisation il
retourne à New York où il entreprend des études de sculpture
et de beaux-arts qu'il prolonge tardivement.
L'influence de la peinture est désormais très grande dans
son art, en particulier l'oeuvre de Goya et celle de Bosch :
« Goya et Bosch, mes héros suprêmes, se sont transcendés à
travers leur travail. Leur esprit vit toujours dans leurs
réalisations. C’est pour moi le véritable but de l’art, mais
peu de gens l’ont atteint. Voilà pourquoi je pense que l’art
n’est pas fait pour la distraction, ni pour l’amusement,
même s’il peut contenir parfois une dimension amusante.
L’artiste se doit d’être aussi pur qu’un saint, son rôle est
de sublimer notre conscience. La création est comme un acte
de purification, une forme de sanctification. »
En 1976 Witkin est étudiant à l’université d’Albuquerque,
où il s’établit et se marie en 1978 avec une artiste en
tatouage prénommée Cynthia. Il finit par se retrouver
lui-même professeur de photographie à l’université du
Nouveau-Mexique.
Joel-Peter Witkin © Self-Portrait
(Reminiscent of Portrait as a Vanité), New Mexico, 1994
En matière de conclusion
La photographie de Witkin, aussi composée que la peinture
de nature morte la plus classique, cherche à atteindre la
pureté par l'exposition hallucinée d'une violence sans
mouvement. L'obsession des corps est permanente et le goût
facétieux de la citation de la peinture permet autant de
disqualifier ironiquement le bel esprit que
d'exhumer mieux le goût catholique morbide de l'exposition
du sacrifice de la chair, lequel traîne particulièrement
lourdement dans la grande peinture espagnole (mais pas
seulement !).
Des composantes fondamentales de la photographie comme...
- le temps parfaitement arrêté (par l'engagement dans la
représentation composée)
- le jeu sur la documentation de ce qui va mourir (puisque
souvent même
déjà complètement mort)
- le voyeurisme (du sexe, de la mutilation, des personnages
hors du commun)
- la représentation iconique des idoles (les images sont
bordées de cadres et nourries de symboles)
... sont systématiquement présentes et sciemment exploitées
dans les images de Witkin.
On considérera donc paradoxalement ce photographe dit
sulfureux comme une excellente porte d'entrée pédagogique
pour tous ceux qui veulent maîtriser le sens de la
photographie en en maîtrisant les ficelles. Elles n'ont pas
été aussi souvent si bien tirées !
Witkin sur Internet : liens google
http://www.google.fr/search?hl=fr&q=biographie+joel+peter+witkin&meta=
Dernière mise à jour :
2006
|
