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l'auteur

Catherine Auguste

ancienne élève des Beaux-Arts de Paris
designe et décore des cabinets de curiosités
www.cabinet-maker.com

 

 

Illustrations extraites des livres suivants

Bibliographie

Karl Blossfeldt: Urformen der Kunst, Wundergarten der Natur : das fotografische Werk in einem Band
Edition Schirmer Mosel, 312 pages, 1996

 

Karl Blossfeldt 1865-1932
de Hans Christian Adam, Edition Taschen, 256 pages, 2004, édition trilingue

 

L’art Nouveau en Europe, 1890-1914
Sous la direction de Paul Greenalgh, Edition La renaissance du livre, 2002

 

Charles Jones, Le Royaume des plantes
Sean Sexton et Robert Flynn Johnson, Edition Thames & Hudson, 1999

 

 

William Henry Fox Talbot
Sophie Hedtmann et Philippe Poncet,
Les Editions de l’Amateur, 2003

 



Albert Renger-Patzsch,
photographer of objectivity
Thomas Janzen, Edtion The Mit Press, 1998

 



Le style documentaire, d’Auguste Sander à Walker Evans, 1920-1945
Olivier Lugon, Edition Macula, 2001
(attention ! chef d'œuvre !)
 

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Il nous est extrêmement difficile de réunir les autorisations nécessaires à la présentation des photographies originales dans le texte et nous n'avons pas de budget pour la rémunération des ayant-droits. Le principe que nous suivons pour l'illustration des articles est le suivant : les auteurs des articles peuvent utiliser, sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l'auteur et la source (...) les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées. Nous nous conformons en cela aux textes en vigueur (voir en particulier sur ce site : http://www.culture.gouv.fr/culture/infos-pratiques/droits/exceptions.htm). Si vous contestez l'utilisation faite d'une photographie, merci de bien vouloir nous en informer. Nous retirerons aussitôt la photographie incriminée des illustrations.

 

 

 

 

 

 

 

Blossfeldt (1865/1932)
un ouvrier des formes

par Catherine Auguste

 

Karl Blossfeldt doit sa notoriété à ses photographies de végétaux en gros plans. On le dit photographe de la Nouvelle Vision ou de la Nouvelle Objectivité. Mais personne n’ignore les intentions qui l’ont mené à constituer cette vaste collection de clichés (6000 environ) à savoir son enseignement du modelage en vue de la réalisation d’objets à l’Ecole des Arts Appliqués de Berlin où il était professeur.

Le végétal traverse toute sa vie : d’abord au cours de sa formation où en cette fin du XIXe siècle l’univers ornemental se focalise sur la nature perçue comme une nouvelle force régénératrice ; puis au cours de son enseignement des formes en pleine période du mouvement Jugendstil, l’équivalent allemand de l’Art Nouveau.

Photographe, donc ? A le croire, non, car il se disait non photographe. De plus, il accède à cette reconnaissance par l’intervention d’un galeriste et d’un mouvement de pensée peu de temps seulement avant sa mort. Ceci laisse penser qu’il ne fait rien au long de sa carrière de professeur pour que ses images obtiennent un statut d’œuvre d’art.

Qui est alors cet homme silencieux ? Quelle motivation profonde le conduit à photographier la nature inlassablement ? Pourquoi insiste-t-il autant sur l’idée de documentation et non sur celle d’œuvre photographique ?

Notre hypothèse : Blossfeldt est en fait un simple ouvrier des formes.

Il suffit de revenir à ses photographies pour le comprendre.

N’importe quel praticien érudit des formes voit dans ses images des figures modelées sans aucune objectivité et peut remonter des filiations évidentes sur lesquelles Blossfeldt appuie sa vision des lignes et surtout des volumes. L’ornement est l’aboutissement d’un gros travail d’attention et d’exercice pour qui veut atteindre des rapports justes.

Nous savons qu’il modèle depuis son adolescence : le relief, le toucher, le dessin sont ses bases. Comme un ouvrier modeleur, il transfigure les plantes avec l’intelligence des formes. Comme un ouvrier attentif au bel ouvrage, il répète méticuleusement les mêmes procédés pendant plus de trente ans !

Tout en suivant son parcours, nous insisterons sur les filiations ornementales de Blossfeldt. Nous comprendrons ainsi comment il reprend et revisite certaines figures d’ornement justement là où d’autres, moins avertis par les arts décoratifs, voient œuvre photographique, nouveauté et objectivité. La comparaison entre ses clichés et ceux de photographes qui se sont intéressés au végétal permet d’étayer cette hypothèse que Blossfeldt est un pur ornemaniste du XIXe siècle. Et c'est parce qu’il est simplement passionné par les volumes et par les lignes qu'il accède au statut de photographe avant-gardiste du XXe siècle.

De l’apprenti modeleur à l’enseignant des formes

1/ origines de l’apprenti modeleur

 
Né en 1865, Karl Blossfeldt grandit à Schielo dans le Harz (Allemagne) auprès d’un père agriculteur et chef d’orchestre du village. Son premier univers est la pleine nature. Son paysage naturel est campagnard, les plantes qui l’environnent ne sont pas celles des jardins sophistiqués. Très tôt, l’enfant Karl semble avoir un goût développé pour le dessin et le modelage. Après un brevet élémentaire, il devient apprenti dans un atelier de fonderie d’art de Mägdesprung, fabricant de grilles et de portes ornées à profusion de motifs végétaux en fer forgé.

Les techniques du fer forgé, de la fonte moulée ou du métal repoussé que Blossfeldt a dû apprendre ne permettent pas le même délire ornemental que ceux qu'autorise la peinture décorative ou le stuc qui sont des techniques gestuelles plus souples. Du fait de ses caractéristiques plastiques, le métal impose un ornement de feuilles d’acanthe enroulée, de boutons floraux ou de motifs d’arabesques assez formel voire rigide. Même si la ferronnerie est abondamment décorée d’éléments rapportés (car les techniques se surimposent), on est bien loin des plafonds stuqués du Château de Charlottenburg à Berlin.


vase d'entrée de grille
(travail lorrain du XVIIe)


détail de grille
(travail lorrain du XVIIe)


feuilles d'acanthe sur une grille de la Place Stanislas de Nancy (XVIIIe)

 

Le vase d’entrée de grille en métal repoussé et le détail de porte, ici présentés, sont des travaux lorrains du XVIIIe siècle assez semblables à ceux produits jusqu’au XIXe siècle en Europe. Au cours de son apprentissage, Blossfeldt apprend nécessairement les contraintes du métal de fonderie. On est loin des métaux mous de l’orfèvrerie ciselée ; il modèle des figures comme les acanthes dorées surajoutées aux grilles de la place Stanislas de Nancy.

 

Constatant les dispositions particulières de Blossfeldt pour le travail de modelage, ses maîtres l’encouragent rapidement à poursuivre ses études à l’Ecole des Arts Décoratifs de Berlin. Il obtient une bourse en 1884.

2/ Moritz Meurer, point de départ des photographies de Blossfeldt

Le point de départ de la carrière de Blossfeldt  est probablement sa rencontre avec Moritz Meurer, son professeur d’art décoratif à Berlin. Le gouvernement prussien constate que les produits industriels et artisanaux allemands ne soutiennent pas la concurrence internationale du fait d’insuffisance formelle. Meurer est chargé de mettre au point un nouvel enseignement du dessin et il propose de constituer des portfolios de végétaux. Le monde végétal a toujours été transposé dans des formes artistiques et en cette fin de siècle le retour à la nature est perçu comme salvateur. En retournant à l’observation, on peut retrouver les forces vives et créer de nouvelles bases ornementales au service des artisans et des industriels.

Blossfeldt est intégré à l’équipe de Meurer pour herboriser, dessiner et modeler la nature autour de Rome et de la Méditerranée pendant six années (1890-1896). La photographie, déjà pratiquée à l’Ecole des Arts Décoratifs de Berlin, est utilisée au même titre que le dessin par l’équipe de Meurer dans des conditions proches de celles que pratiquera le futur Blossfeldt enseignant : une plante-type parfois effeuillée ou taillée, placée devant un arrière-plan neutre.

Le modelage sur place dont Blossfeldt est chargé s’avère une mission impraticable. Il devient rapidement dessinateur et photographe. Ces six années au plus près du monde végétal sont en quelque sorte sa deuxième formation après son apprentissage de modeleur pour le métal. Cette expérience l’amène à la recherche des formes originelles dont toute l’Europe décorative et architecturale est éprise : l’Art Nouveau et son équivalent allemand Jugendstil sont la démonstration de ce retour aux sources et du nouveau culte de la nature.

De retour à Berlin, Meurer s’engage dans une activité d’édition avec un premier ouvrage dédié à l’acanthe, figure d’ornement par excellence, dans lequel on trouve quelques photographies de Blossfeldt. Quelques années plus tard (1909) d’autres photographies de Blossfeldt sont publiées dans Morphologie comparée de l’ornement et du végétal de Meurer où le dessin est toujours majoritairement présent.

L’œuvre photographique de Blossfeldt n’est prise en considération qu’à la parution de son premier livre Urformen der Kunst (Formes originelles de l’art) en 1928 qui va lui assurer une célébrité internationale.

Parmi les exemples de filiation : une planche ornementale où Meurer stylise le maceron (smyrnium olusatrum). Meurer insiste sur les qualités structurelles et architecturales de la plante.


dessin datant probablement de 1910, analyse de la forme du
smyrnium olusatrum
(le maceron) par Moritz Meurer (1839-1916)
qui insiste sur les qualités structurelles et architecturales de la plante.

La représentation du maceron repose sur une symétrie bilatérale, un ordre établi. Il nous invite à dessiner une géométrie simple que l’on peut habiller de nouveaux ornements. Ici point de naturalisme mais un traitement presque mécanique de la nature. Il y a une filiation assez éloquente, du seul point de vue ornemental, entre les planches de Meurer et les photographies que Blossfeldt fera un peu plus tard où les bourgeons de forsythia sont soigneusement répartis selon l’axe central tout comme les cannelures des tiges de prêles sont prises  également dans une symétrie parfaite. Dans les deux cas, la plante est revisitée avec le parti pris de stylisation d’un monde parfait.

 


De Blossfeldt,
à gauche : tige de prêle
à droite : boutons floraux de forsythia

3/ l’enseignant des formes

En 1898, Blossfeldt débute son activité d’enseignant à l’Ecole des Arts décoratifs de Berlin. Il le poursuivra pendant une trentaine d’années. Il introduit une nouvelle discipline à la mesure de ses compétences de modeleur et d’observateur de la nature : le modelage d’après les plantes vivantes, avec comme support pédagogique ses séries photographiques dont les premières datent de cette époque. Ses documents photographiques s’imposent face à un modèle végétal vivant, trop rapidement flétri, que l’enseignant ne peut guère utiliser pour son cours.

Blossfeldt herborise ainsi pendant trente ans sur les remblais et les chemins à la recherche de mauvaises herbes qui offrent volontiers des formes simples et transposables en dessin.

« Ce n’est qu’en puisant à l’intarissable fontaine de jouvence de la nature, comme le font tous les peuples depuis la nuit des temps, que l’art peut être amené à trouver une force neuve… La beauté et la noblesse de la nature ont raison de la sécheresse qui caractérise souvent la création contemporaine. » (préface de Jardin merveilleux de la nature écrite par Blossfeldt lui-même)

Blossfeldt ne photographie pas ses modèles sur le terrain. Il introduit un protocole de représentation par nécessité plastique et pédagogique.

L’objectif est de faire ressortir les formes et les structures de bases de la nature en vue d’une méthode dessinée. Ainsi Blossfeldt n’hésite pas à employer :

- le « modelage » systématique du végétal par la taille des ramifications inutiles, par l’effeuillage pour enlever ce qui gêne, par l’ouverture des boutons floraux. Cette mise en forme est parachevée par l’usage de fil métallique ou de colle pour le maintien sur le fond de carton.

La feuille de panicaut de Blossfeldt est un bon exemple d’obligation des formes : seul un système de maintien peut restituer la perfection de la composition axiale et l’inflexion des feuilles. Cette méthode avait été appliquée au cours de sa mission avec Meurer.

- la mise en scène du détail végétal et de son grossissement à l’extrême dont personne ne démentira l’efficacité pédagogique. Blossfeldt projette ses diapositives à ses élèves. Cette proximité inhabituelle à l’élément naturel doit amener l’élève à reconsidérer l’harmonie plastique. Les volumes, les épaisseurs, les lignes courbes ou brisées, les volutes enchevêtrées, les symétries…sont réappris en quelque sorte « sans ornement », balayant les préjugés sur la forme et la composition. Pour Blossfeldt, la nature a trouvé les meilleures solutions constructives, le détail grossi ne fait que les révéler.

Le remodelage et la mise en scène permettent à Blossfeldt de redessiner les figures du répertoire ornemental déjà examinées et répertoriées dans les encyclopédies et les publications précédentes comme celles d’Owen Jones (1809-1874), de Viollet-le-Duc (1814-1879), de Christopher Dresser (1834-1904) ou de William Dyce (1806-1864).

Une technique photographique simple

Blossfeldt ne se considère pas comme un photographe et pendant ses trente années de production photographique, il a recours à la même technique rudimentaire pour mettre en évidence le graphisme du monde végétal.

Les prises de vues se font avec une chambre photographique qu’il a peut-être construite lui-même. Il utilisent 3 formats de négatifs : le 6x9, le 9x12 et plus rarement le 13x18 cm. Il déploie très largement le soufflet de sa chambre pour réaliser la macrophotographie, ce qui peut occasionner quelques risques de bougé. A ceux-ci peuvent s’ajouter les risques de bougé de la plante elle-même ainsi que les problèmes causés par une profondeur de champ réduite par la prise de vue rapprochée. Pour y remédier, Blossefeldt met au point des procédés qu’il applique avec une grande assiduité, une parfaite minutie digne d'un très bon ouvrier :

- Les plantes sont prises sur un fond de carton neutre, blanc ou noir, pour dégager les contours,

- Les plantes peuvent être insérées entre deux plaques de verre séparées d’une fine épaisseur de bois pour empêcher l’écrasement et faire tenir le sujet dans la profondeur de champ possible,

- Les plantes sont fixées par le biais d’une substance collante ou maintenues par des fils de fer pour contraindre la forme.

Ses négatifs pris à l’échelle 1/1 donnent lieu à des agrandissements jusqu’à
12-40 fois plus grands. Puis ils sont convertis en diapositives sur verre généralement enduites d’émulsions orthochromatiques1. Peu d’agrandissements sur papier mais des projections des diapositives vont lui servir à l’enseignement du dessin et du modelage. Avant la Première Guerre mondiale, le format de diapositives le plus courant est un 8,5x10,5 cm qui correspond quasiment aux photographies de Blossfeldt.

Blossfeldt, un ouvrier des formes

Les ouvrages sur Blossfeldt mettent en avant les deux passions qui ont rempli sa vie, l’une au service de l’autre : herboriser et photographier. C’est faire là un constat simplificateur et ne voir que la partie émergée de l’iceberg, du moins celle qui l’a rendu célèbre les cinq dernières années de sa vie. Cette analyse restreinte est le fait de photographes ou d’historiens de la photographie. On peut se demander pourquoi les décorateurs et les artistes de l'art appliqué, c’est-à-dire les gens de sa lignée, se sont si peu emparés ou ont si peu revendiqué la suite de son travail... alors qu'il saute aux yeux que Blossfeldt est un ouvrier des formes !

Blossfeldt est bien un Ouvrier car il applique inlassablement le même procédé. Un photographe serait-il aussi linéaire dans sa technique ? Il est un Ouvrier des formes car ses sujets, nous le verrons, sont des figures ornementales le plus souvent dédiées au travail du métal et du volume. !

La vie de Blossfeldt est une conjonction de circonstances bienvenues : un siècle dédié au culte de la nature, une enfance au cœur de la campagne, un esprit initialement formé au travail du métal et du modelage, une pratique photographique - assez courante dans les école d’arts décoratifs à son époque -, des rencontres opportunes... Bref, tout semble le faire converger vers la réalisation de recueils ornementaux pour lesquels il aurait troqué le dessin pour l’appareil photographique.

Etayons la thèse de l'ouvrier des formes : nous développerons : l’analyse de son œuvre, la découverte de ses filiations et les dissonances avec les autres photographes de végétaux.

1/ une compilation de formes plutôt qu’un herbier photographique

Si l’herbier est une collection de plantes séchées ou dessinées ou photographiées qui sert à l’étude botanique alors le travail de Blossfeldt n'est pas un herbier.
Les preuves :

- Le monde végétal de Blossfeldt est réduit à la plante fragmentée. Il ne photographie pas la plante dans sa totalité ni in situ. Nous ne voyons dans ses photographies que cylindres ou enroulements dus à un très fort grossissement… Le végétal en soi n’a guère d’importance, il a perdu sa forme habituelle, sa signification. Ses photographies de prêles en sont un exemple flagrant. Qui pourrait les identifier sans l’inscription latine laissée par l’auteur ? Ses fragments n’aident pas à la reconnaissance botanique.

- Il impose un petit régime de mise en forme au monde végétal : effeuillage, maintien par adhésif ou fil de fer. Il ne s’interdit pas les ablations pour aller à plus d'évidence plastique.

- La plante est saine, exempte de maladies, de pucerons, de tâches ; elle est aseptisée à l’extrême.

- Ces clichés ne sont pas des témoignages scientifiques comme les planches de l’atlas des Bromélias de Franz Antoine, directeur des jardins de Vienne à la fin du XIXe siècle. Ils ne permettent pas de décrire le végétal pour le classer dans un genre ou une variété ; Blossfeldt représente une nature transfigurée.

Franz Antoine, directeur des jardins austro-hongrois à Vienne, exécute lui-même les reproductions de plantes, lithographies en grand format des bromélias cultivés dans les jardins austro-hongrois de la Hofburg. 1884

 

La confusion avec les herbiers traditionnels est toutefois possible, voire entretenue :

- Blossfeldt ajoute la nomination latine de la plante sur ses diapositives, ultime reconnaissance scientifique du végétal. On peut y voir un goût de l’auteur pour l’érudition. En effet, la fin du XIXe siècle est marquée par un matérialisme scientifique qui devient véritablement la mode intellectuelle dominante. Le darwinisme en est l’apothéose.

- Le fond uniforme sur lequel le végétal est placé par Blossfeldt rappelle le velin ou la feuille blanche des herbiers traditionnels : le végétal est extrait de son contexte puis dessiné ou photographié frontalement pour être compris et identifié. Un fond illustrant le contexte ou un paysage rendrait illisible le sujet ou en proposerait une vue artistique. Pour Blossfeldt comme pour les botanistes, le regard doit resté concentré sur le sujet seul.

- Les détails apportent la connaissance. Les photographies de Blossfeldt sont des vues rapprochées avec d’importants rapports de grossissement. On voit de près et on voit net. Dans cette fin de siècle on ne fait plus référence à un Dieu omnipotent, la science se développe, on cherche à disséquer la nature pour en comprendre la nécessité mécanique et les forces aveugles.

- La confusion observation scientifique - monde décoratif est fréquente. Par exemple, parmi les chefs de file de la dissection et de l’exploitation de la nature à des fins décoratives on trouve un certain Ernst Haeckel (1834-1919). Zoologiste allemand de formation, il commence à étudier de minuscules organismes unicellulaires les Radiolaria en 1859.


Ernst Haekel est un des meilleurs biologistes du XXe siècle spécialisé dans l’étude des organismes sous-marins. En 1859-60 il commence à étudier de minuscules organismes, les radiolaria. Il  reconnaît leur beauté et leur utilisation dans le domaine du dessin décoratif. Il en fait des dessins avec l’aide d’un microscope. Son livre Kunstformen der Natur paraît en 1899-1904.
 

Fasciné par leur beauté qu’il observe au microscope, Haeckel en fait des dessins merveilleux, conscient de leur utilisation dans le domaine du dessin décoratif. Son livre Kunstformen der Natur publié en 1899-1904 a une influence considérable sur les artistes du Jugendstil et un retentissement qui dépasse largement les frontières allemandes. Blosseldt n’a pu ignorer les planches de Haeckel pour les raisons précédemment citées et parce que Haekel est un compatriote.

Mais en dépit des confusions possibles, l’immense collection photographique de Blossfeldt n’est pas un herbier au sens strict du terme. Les six mille vues faites selon un protocole identique témoignent pourtant de la patience besogneuse d'un homme qui a un objectif précis et du goût ouvrier de la belle ouvrage. Alors quelles sont les intentions de Blossfeldt si elles ne sont pas celles d’un botaniste scientifique ?

2/ un appareil documentaire pour l’enseignant en arts appliqués

Blossfeldt a laissé très peu d’écrit, juste la préface de son livre « Prodiges de la Nature » éditée peu de temps avant sa mort où il nous indique la publication prochaine de sa méthode d’enseignement artistique. Il reprend à plusieurs reprises le terme de documents, de documents photographiques ou de documentation sur les végétaux. Nous connaissons quelques centaines de ses photographies, celles parues dans ses trois ouvrages... mais le total de la documentation est estimé à quelques six mille !

Pendant plus de trente ans, il constitue une source documentaire pédagogique à l’intention de ses élèves de l’Ecole des Arts Décoratifs de Berlin auxquels il enseigne le dessin et le modelage en vue de la production d’objet artisanaux et industriels. Son métier consiste à :

- montrer pour éclaircir les regards brouillés et ébranler les convictions toutes faites,
- convaincre pour générer de nouvelles créations.

 

Montrer

Les photographies ou les documents photographiques de Blossfeldt étaient composés à cette intention. Il dit lui-même : « Ma documentation sur les végétaux a pour but de contribuer à rétablir le lien avec la nature… ».

L’enseignement décoratif commence par la culture des lignes, l’aisance du geste, le rapport et l’observation des proportions, puis les formes et les volumes. Car en usant de son crayon, l’ornemaniste se pose les questions suivantes : à quoi sert cette ligne dessinée, jusqu’où la prolonger, comment faire succéder courbes et contre-courbes… Le bel ouvrage ne s’invite pas spontanément : il faut beaucoup voir et beaucoup analyser. Il faut donc montrer.

Partout en Europe, les recueils d’ornements rassemblent des figures sans cesse modifiées par les styles et les époques successives. On y apprend à retranscrire le monde végétal ou animal souvent à partir de la maîtrise de la géométrie simple. William Dyce propose le premier une méthode graduelle des tracés ornementaux qui peuvent être ensuite agrémentés d’éléments botaniques. On parle des tracés de Dyce réunis dans son livre Drawing Book of the Government School of Design(1842). Moritz Meurer, lui, décline des contours de fleurs à l’usage des élèves dans Pflanzenbilder Ornemental.


contours de fleurs dessinés par
Moritz Meurer, professeur de Blosfeldt à Berlin. A gauche, les calices de Blossfeldt

Par la photographie, Blossfeldt constitue à son tour des déclinaisons de formes : les calices de fleurs, les rameaux d’érable ou les crosses de fougère mettent en lumière les figures en relief des répertoires ornementaux traditionnels. En quelque sorte, Blossfeldt reconstruit « naturellement » ce que ses prédécesseurs avaient schématisées et stylisées par le crayon depuis plusieurs siècles.

Pour tout ornemaniste, la simple variation d’inclinaison ou de proportion d’une plante présente un intérêt formel ou fonctionnel... ce qui conduit inévitablement à une production importante de documents comme celle de Blossfeldt, et, par force, à l’idée de série.

On pourrait cataloguer les vues de Blossfeldt en chapitre : les tiges droites, les feuilles en palmettes, les boutons en rosettes, les tapis géométriques… comme les encyclopédies d’ornements traditionnels le faisaient traditionnellement.

Extrait de The stones of Venice, 1852-53 de John Ruskin, détail de feuillage ornemental des chapiteaux du palais ducal à Venise.

Comment les boutons floraux sont dessinés en vue de les utiliser au travail de marqueterie. Planche parue dans The Furniture Gazette du 11 août 1877, sous le titre Botanique d’art, fleurs radiées.

 

Convaincre

La photographie d’une plante paraît plus objective que son dessin, produit d’une interprétation. Dans ce retour aux formes originelles de la nature si conforme au courant du Jugendstil, la photographie est la bienvenue.

Mais Blossfeldt, dans son souci d’éclaircir les regards brouillés, ne montre que des végétaux remodelés par ses soins. Sur certains clichés, l’intervention est flagrante, on voit nettement la coupure d’une tige naissante qui aurait rompu la symétrie ornementale. La plante est ramenée à quelques lignes que Blossfeldt a volontairement simplifiées comme un schéma scientifique. Blossfeldt est bien un connaisseur à la fois de la grammaire ornementale et des contraintes des matériaux comme le métal. Il veut nous convaincre de l’évidence de certaines formes, celles qu’il a apprises ou qui sont dans l’air du temps. Comment pourrait-on expliquer autrement son intervention sur le végétal ?

Outre le façonnage, Blossfeldt utilise un second moyen pour nous convaincre : le grossissement des clichés. Nous l’avons vu, cette pratique est courante à la fin du XIXe siècle dans la représentation botanique car on cherche à se rapprocher au plus près des forces vives, à comprendre le monde en le disséquant. Avec ses grossissements les volumes ondulants ou brisés organisés selon des symétries revisitées sont nets, éloquents. Nous sommes un peu saisis par ses figures simples, presque prêtes à l’emploi, pour les artisans et les industriels : les rameaux de cornouiller sont autant de propositions de manches de couteaux ou de pieds de lampes, objets que les élèves de Blossfeldt seraient amenés à créer.


Blossfeldt - Rameaux de cornouillier

On est toujours dans la grande tradition de l'ornement : de la même façon, les recueils d’estampes du XVIIe siècle comme ceux de Jean Bérain proposaient aux arquebusiers des motifs d’arabesques composés selon la forme finale de la crosse.

 

Emouvoir

Les grossissements des vues de Blossfeldt ne font pas que nous convaincre, ils stimulent nos émotions : nous touchons du regard des matières piquantes, rugueuses, duveteuses, lisses… Les feuilles séchées de pied-d’alouette deviennent du métal repoussé, on caresserait les feuilles duveteuses comme un velours, on jouerait à détendre les vrilles élastique de ses potirons.


Blossfeldt - pied d'alouette

La vue et le toucher sont mis en alerte et l’utilisation d’ingrédients nécessaires à l’objectivité renforce l’impact sur nos sens : une vue frontale, peu d’effet de lumière. La plante est comme dénudée, sans artifice. On la regarde, étonné de sa perfection. Blossfeldt finit par nous convaincre du bien-fondé de ses certitudes à savoir : la nature est le suprême modèle de la création.

Mais quelles sont les pères de Blossfeldt ? Sur quoi son propre œil s’est-il formé ? Car, si tout vient de la nature, on peut imaginer que d’autres l’ont remarqué
avant lui...

3/ les filiations de l’ouvrier ornemaniste

Le travail du métal avant Blossfeldt

Qui a un regard averti sur l’ornement constate facilement combien l’œil déformé (ou formé) de Blossfeldt doit à la grammaire des figures et aux arts appliqués en général. Les filiations les plus évidentes se concentrent dans l’art du métal car c’est ce que le Blossfeldt apprenti a le plus étudié. Prenons quelques exemples antérieurs à sa vie et faisons le parallèle avec ses photographies :

- Voici le détail d’une grille en ferronnerie de l’Allemagne du XVIIIe siècle avec des enroulements et des terminaisons en vrille ; généralement il était fait référence aux vrilles de la vigne mais Blossfeldt photographie les vrilles d’un potiron, les grossit jusqu’à 4 fois pour atteindre un modèle de ferronnerie proche. La densité des noirs du cliché évoque encore plus puissamment le noir du fer.

ferronnerie du XVIIIe, Allemagne,
observez les vrilles
Une vrille de potiron
remodelée par Blossfeldt

 

- Ici la grille d’Ourscamps du XIIIe siècle en Picardie ; elle provient de l’abbaye cistercienne du même nom ; elle est conçue comme un bouquet de spirales qui ressemblent aux capillaires de fougère de Blossfeldt. Bien que les capillaires de fougère se tiennent droites spontanément, on voit nettement la main de  notre ouvrier modeleur sur la composition de sa vue.


détail de la grille
de l’abbaye d’Ourscamps, XIIIe siècle,
observez les enroulements des tiges de fer

  Les capillaires orchestrés par Blossfeldt

 

- Là les têtes de clous présentées au musée Senlecq de Rouen, celles-ci datent du XVIe au XVIIIe siècle. Blossfeldt a dû en voir de semblables car elles servaient à agrémenter les croisements de grilles, le mobilier, les serrures. Ne seraient-elles pas une référence pour les boutons floraux de Blossfeldt pris en vue de haut ?



Têtes de clous pour décorer les fenêtres, les serrures, le mobilier,
fer forgé XVIe au XVIIIe siècle

 

Boutons floraux de Blossfeldt
 

- Le calice des fleurs est une forme récurrente de l’art décoratif : ce candélabre du XVIIe siècle français fait évidemment penser au calice de campanule de Blossfeldt.


petit candelabre à deux lumières en argent,
Paris, 1623-1639, musée du Louvre

 

La campanule, par Blossfeldt
 

 

Blossfeldt et le nouvel âge du métal

Plus proche de Blossfeldt maintenant :

- le bougeoir de Frans Hoosemans (argent et ivoire, 1900) évoque les boutons floraux pris parfaitement de profil par Bloosfeldt, comme celui de la sarrette ou du chardon. Le Belge Hoosemans était passé maître dans l’art de la ligne « coup de fouet » si attachée à l’Art Nouveau, qui semble se balancer au gré du vent.


candélabre en argent et ivoire, vers 1900 par Frans Hoosemans
qui réalise les supports métalliques.
Les femmes sculptées en ivoire sont l’œuvre d’autres artistes.
 


La sarrette de Blossfeldt

- encore un bougeoir, celui de l’Allemand Richard Riemerschmid qui date de 1898 ; Riemerschmid est un des principaux membres du mouvement Jugendstil. Les tiges du bougeoir s’épousent comme la feuille d’aristoloche sur sa tige photographiée par Blossfeldt.

bougeoir en cuivre de
Richard Riemerschmid, 1898, Allemagne.
Un des principaux membres
de la branche fonctionnaliste
du mouvement munichois Jugendstil.

l'aristoloche de Blossfeldt

 

- la poignée d’argent du Français Georges de Feure (1900) déploie de part et d’autre une petite feuille naissante qui nous fait penser à la feuille d’aconit de Blossfeldt. Nous savons qu’il ouvrait parfois une feuille non encore dépliée ou  un bouton de fleurs encore enfermé comme chacun a pu le faire par curiosité.


Ferrures pour meubles en argent plaqué par galvanoplastie sur du cuivre moulé, France, Georges De Feure, vers 1900

 


Blossfeldt - feuille d'aconit déployée

 

Tous ces exemples ont été choisis intentionnellement afin d’éclaircir les antécédents à Blossfeldt dans l’art du métal. Les références antérieures à son travail ne sont peut-être pas exactement les siennes mais en tout cas elles correspondent à des modèles particulièrement récurrents de l’art du métal et on en trouve nettement l'influence dans ses modèles.
Le choix des objets contemporains à Blossfeldt, qui sont même légèrement antérieurs à ses séries photographiques, s’étend volontairement dans l’Europe de l’Art Nouveau. On constate que les fragments végétaux de Blossfeldt sont les cousins des ornements plaqués de Hoosemans, Riemerschmid ou de Feure… il s’agit bien d’images à la fois liées à l’air du temps et adaptables à la technique du métal.

Terminons par un mot sur le courant Art Nouveau : l'Art Nouveau est comme un nouvel âge du fer. Ce matériau va symboliser la modernité et influencer de nombreux architectes et designers (Eiffel, Horta, Guimard…). Malgré cet engouement, les forges européennes restent souvent attachées à des méthodes traditionnelles : les objets fabriqués intégreront les deux composantes de modernité et de tradition.

 

Les filiations textiles, un exemple parmi d’autres

Allons du côté du textile à présent. Rolf Sachsse évoque dans son livre Karl Blossfeldt (Edition Taschen) les hypothèses d’utilisation des projections de diapositives. L’une d’elles, en usage pendant les cours de textile, consiste à « transférer l’image projetée à l’aide de miroirs sur une planche à dessin où il suffirait d’en retracer les contours ». Certaines photographies de Blossfeldt ont l'air de répondre à cet objectif.

La percale imprimée au motif fleuri est une fabrication française de la fin du XIXe siècle, on la comparera avec les rameaux de poirier de Blossfeldt.


percale imprimée au motif fleuri,
fabrication française
de la fin du XIXe siècle

  Blossfeldt - rameaux de poirier

Encore plus troublant est l’exemple de la toile du XIXe siècle au motif vermiculé appelé parfois motif corail. Ce motif est déjà utilisé sous l’Antiquité romaine ; vermiculé vient du latin vermiculatum qui décrit un dessin imitant les empreintes laissées par les vers de terre. Sur certaines toiles de Jouy, le motif vermiculé remplace la couleur unie du fond. Blossfeldt grossit 45 fois les nervures d’une feuille de Columbia pour arriver au même résultat.


Le motif vermiculé est déjà utilisé sous l’Antiquité romaine, vermiculé vient du latin vermiculatum qui décrit un dessin imitant les empreintes laissées par les vers de terre. Ici la toile est une impression de fabrication française du XIXe siècle.

 

Blossfeldt - nervuration (x45)

Le motif d’épis pour une écharpe dessiné par René Lalique et paru dans Art et Décoration, vol XXI en 1907, ne propose qu’un naturalisme apparent tout comme le tapis d’épis d’orge évidemment orchestré par Blossfeldt.

Motif d'épis dessiné par René Lalique

Blossfeldt - épis d'orge

Arrêtons - là le jeu des analogies tant les filiations sont évidentes et nombreuses.

La nature est pensée et préconcue avant que d'être observée.

Dans cette pré-conception, les formes opérées par Blossfeldt présentent les plus grandes similitudes avec les figures du métal, sa matière d’adoption. A cet égard, la photographie en imprimant l’idée de matière modélise assez parfaitement ce que pourrait être une figure d’ornement selon Blossfeldt. Un dessin crayonné resterait une ébauche, un aplat. Blossfeldt voit le décor en volume, il n’est pas peintre mais modeleur-sculpteur en métal. C’est probablement une bonne façon de comprendre l’usage aussi systématique qu’il fait de la photographie pour la représentation des formes, au détriment du dessin.

Car comment expliquer que l’on voit si peu ses dessins ? En reste-il des traces ? Sont-ils des secrets bien gardés pour ne pas entacher sa qualité de photographe ?
L'ouvrier modeleur y avait-il complètement renoncé ?

 

En guise de conclusion

Blossfeldt est un ouvrier des formes car :

- Il modèle le végétal selon des figures apprises. Il reconstitue avec ses fragments photographiques en gros plan  un immense jeu de cartes ornementales : la famille des rosettes avec les boutons floraux en vue de plongée, celle des rinceaux avec les fougères enroulées… et perpétue ainsi la tradition des encyclopédies dessinées où les motifs sont déjà interprétés, déjà « digérés ».

- Sa manière de faire est besogneuse et méticuleuse d’abord dans la collecte des plantes, puis dans leur façonnage et enfin dans le protocole de prise de vue. Il a le goût du bel ouvrage en perfectionniste de la forme.

Tout ouvrier apporte sa pâte personnelle, son archaïsme ou ses excentricités. La particularité de Blossfeldt repose peut-être sur le volume considérable de son œuvre : 6000 clichés faits selon le même principe et sur un sujet unique, la plante ! Celle-ci est monument, totem : « Elle [la nature] éduque à la beauté et à l’intériorité, ce qui fait d’elle la source de la jouissance la plus noble » et Blossfeldt aura sans arrêt renouvelé cette jouissance !

4/ autres photographes du végétal, autres intentions

Dès les débuts de la photographie, la nature et le végétal en particulier intéresse les botanistes, les scientifiques, les artistes venant du monde de la peinture, les photographes, etc. Il y a ceux qui vont traiter la nature comme un témoignage « scientifique » en témoignent les dessins photogéniques de William Henry Fox Talbot (qui recherchait probablement aussi à prouver la possibilité pour son procédé d'atteindre un peu de netteté par la bénédiction du contact). Il y a ceux qui apprêtent la nature, la composent comme une nature morte ou un portrait de studio : on pense aux poivrons d’Edward Weston. Par le biais de quelques exemples, certes discutables, nous verrons comment les images révèlent les intentions du photographe, ses origines et son métier. Les clichés de Blossfeldt apparaîtront encore plus évidemment comme l’œuvre d’un modeleur ornemaniste.

William Henry Fox Talbot (1800-1877), un homme de la science


William Henry Fox Talbot, Spécimen botanique… brin de fleur de pommier, Lacok, Angleterre, 1839-1840. Négatif de dessin photogénique, tirage par contact.

Scientifique britannique, Talbot devint le pionnier de la photographie avec la mise au point de son procédé positif-négatif qui permettait de reproduire des images positives sur papier à partir d’un seul négatif papier. Son invention est la base de la photographie argentique moderne.

Egalement féru de botanique comme tout amateur-connaisseur de l’Angleterre du XIXe siècle, Talbot fit des « empreintes » de plantes en déposant le végétal sur un papier photosensible, le tout recouvert d’une vitre et placé au soleil. Etant donné les techniques encore primitives du procédé, Talbot nous propose des dessins photogéniques, des visions de lanternes magiques. Point d’effet de matière, point de modelage de la plante. Tout l’intéresse : l’architecture, le portrait, les natures mortes, les paysages, le monde végétal car son intention n’avait rien à voir avec les figures mais avec la représentation du monde par un nouveau moyen : la photographie. Son ouvrage Le crayon de la nature (1844) retranscrit cette intention : c’est le premier livre où les commentaires sont associés aux images. Talbot s’emploie à décrire chacune d’entre elles par un texte différent. Il nous dévoile ainsi ses procédés mais aussi ses sources d’inspiration. Peu d’analogies avec Blossfeldt le silencieux.

Charles Jones (1866-1956), un jardinier inconnu

Charles Jones -
Stokesia cyanea ou Stokésie

Epreuves au sel d’argent virées à l’or et exécutées à partir de négatif sur plaque de verre, inscription manuscrite des titres à la mine de plomb au verso de l’image. On retrouve le cadrage en gros plan, la sobriété de la composition et un sujet extrait de son contexte.

Charles Jones - siliques de rosier

 
Sean Sexton, historien de la photographie, déniche au marché de Bermondsey en 1981 une série de photographies de Charles Jones, un jardinier totalement inconnu de ses contemporains en tant que photographe. Le royaume des plantes, ouvrage que Sexton lui consacre, rassemble une partie des images de Jones datant de 1895-1910. Les 2/3 des clichés représentent des légumes, le reste se répartit entre fruits et fleurs. Comme Blossfeldt, les sujets de Jones sont extraits de leur contexte, isolés sur un fond neutre, cadrés en gros plan avec un temps de pose prolongé qui assure une gamme assez complète de valeurs de ton. Mais chez Jones, on ne décèle point de modelage plastique du végétal : les pétales et les corolles de la stokésie ne sont pas bien agencés, Les siliques du rosier sont placés dans une composition abandonnée. On ne voit pas nettement des figures d’ornement mais davantage des natures mortes. Jones avait lui aussi ce goût typique au XIXe siècle de mentionner au dos des photographies les noms des plantes.

Albert Renger-Patzsch (1897-1966), un photographe engagé


Renger Patzsch - Sempervirum percarneum, 1922-23

Très tôt Renger-Patzsch travaille pour une agence photographique à Berlin (1923) puis comme photographe indépendant. Renger-Patzsch, adversaire résolu de la photographie pictorialiste, se consacre à une représentation « naturelle » des choses avec une prise de vue pure et sans artifice. Son livre Die Welt ist schön (le monde est beau), paru en 1928, contient une centaine de photographies sur des sujets décontextualisés, où il souligne les lignes avec précision et détails.

Comme les images de Blossfeldt, celles de Renger-Patzsch dégagent une simplicité, un graphisme. Les deux s’épanouissent dans la production de séries qui soutiennent la beauté des formes sobres. En cela ils s’apparentent et se rejoignent dans le courant de la Nouvelle Objectivité, l’un par cooptation (Blossfeldt), l’autre par engagement (Renger-Patzsch). Mais leurs travaux diffèrent considérablement :

- Renger-Patzsch s’est intéressé à divers thèmes (paysages, végétal, architecture, machines, objets industriels, personnages) contrairement à Bossfeldt qui a le végétal comme unique sujet.

- Renger-Patzsch ne modèle pas la plante, il la photographie au plus près en toute objectivité ; elle peut ainsi dépasser le cadre et n’offrir qu’une vue de lignes et de texture mais pas de formes d’ornement prêtes à l’emploi comme les photographies de Blossfeldt. Renger-Patzsch cherche la netteté des lignes, Blossfeldt l’évidence des formes.

 

La représentation du végétal dans le monde de la photographie ne manque pas ; nous aurions pu regarder les cyanotypes d’algues et de fougères de Anna Atkins, les lignes féminines des poivrons de Edward Weston, les natures mortes orchestrées de Josef Sudek et bien d’autres encore. A notre connaissance (soyons prudent sur ce dernier point), aucun ne montre comme Blossfeldt, l’attachement à un unique sujet, la plante modelée, pour un unique mode de représentation, la photographie. Serait-ce la raison pour laquelle on l’a fait photographe ?

Le photographe qu’on a fait de Blossfeldt

La Nouvelle Vision (années 1920) et la Nouvelle Objectivité (années 1930) sont deux mouvements de pensée photographiques qui font table rase des formalismes du XIXe siècle avec des chefs de file en Amérique et en Allemagne. Au centre de leur préoccupation, la photographie comme témoignage, comme document. Malgré lui, les images de Blossfeldt vont être détournées de leurs intentions originelles et s’insérer assez parfaitement dans ce moule de pensée en combat. Des rencontres fortuites vont parachever de façon concrète le basculement de ses photographies dans le champ artistique.

1/ parce que Blossfeldt documente

Après avoir soutenu et argumenté la vision d’un Blossfeldt, ouvrier des formes qui s’est tenu à l’écart du monde photographique, nous ne pouvons ignorer la renommée de ses travaux comme documents photographiques. Cette notion de style documentaire va transférer les images formelles de Blossfeldt au rang d’œuvres d’art photographiques dans l’Allemagne des années 1920-30, fertile en courant de pensées avec la Nouvelle Vision et la Nouvelle Objectivité. Pour nous aider, nous nous appuierons sur l’ouvrage d’Olivier Lugon, Le style documentaire, d’August Sander à Walker Evans. Ce livre analyse clairement l’effervescence photographique allemande et la naissance paradoxale et concomitante de photographes iconiques et du style documentaire.

Voici quelques éléments très en vogue qui expliquent le basculement de Blossfeldt en photographe :

- La prise de vue rapprochée est perçue comme un outil d’investigation, une ouverture à de nouvelles réalités dans les années 1920, période où Blossfeldt a été actif ; elle sera décriée par la Nouvelle Objectivité comme une mise en forme décorative car ces fragments masquent la réalité du monde, étant plaqués par un cadrage et une construction artificiels.

- L’aspiration à la netteté dont la lumière est indissociable, vise à exalter les détails et les textures favorisés par l’emploi d’une chambre photographique. Celle-ci donne des négatifs grand format à haute définition. Blossfeldt use de ce moyen par nécessité pédagogique.

- La frontalité devient le signe distinctif du style documentaire alors même qu’une vue de ¾ instruit davantage. On parle de portraits de plantes qui s’imposent au spectateur comme une image-type. L'idée marque profondément l’art documentaire de ces années. La vue frontale fait partie du protocole de prise de vue de Blossfeldt.

- L’utilisation de la série permet de documenter  et le regroupement des vues en une présentation ordonnée sert de base à la construction d’un sens, qu'on soupçonne une photographie isolée de ne pas pouvoir porter. L’absence de liberté de la composition et la rigidité des plantes au service des fondements du Jugendstil accompagnent les travaux de Blossfeldt. Elles expliquent en partie le développement systématique de documents, le travail en série.

- L’idée du recueil : il y a une sorte de fétichisme du beau tirage et l’Allemagne des années 20 connaît la première l’essor des ouvrages photographiques ; le premier livre de Blossfeldt, Urformen der Kunst (Formes originelles de l’art) parait en 1928 chez l’éditeur d’art berlinois Wasmuth. La mise en page des 120 planches en héliogravure est assurée par Blossfeldt. L’ouvrage est un succès international et sera plusieurs fois réédité.

2/ les évènements nécessaires à la notoriété

Le travail de Blossfeldt n’est connu qu’à la veille de sa retraite. La reconnaissance vient par Karl Nierendorf, galeriste berlinois. Ce dernier voit probablement les clichés de Blossfeldt à l’école des beaux-arts de Berlin et les juge qu'ils sont représentatifs des nouveaux courants de pensée. En 1926, il expose pour la première fois les photographies de Blossfeldt, associées à des sculptures africaines, autres formes "originelles" de l’art.

Deuxième évènement qui assoit la notoriété de Blossfeldt en tant que photographe : la parution de son premier livre Urformen der Kunst (Formes originelles de l’art) en 1928. Nous l’avons vu, le recueil est une mode éditoriale et l’Allemagne est pionnière. Nierendorf le met en contact avec l’éditeur Wasmuth, spécialisé dans les livres d’art. L’ouvrage est un succès international et sera plusieurs fois réédité. Wundergarten der Natur (Le jardin merveilleux de la nature) sorti en 1932, année de sa mort, n’aura pas le même retentissement éditorial.

On voudrait faire un parallèle facile avec le succès des ornemanistes des siècles précédents qu’on ne pourrait mieux. Les recueils d’estampes de Bérain, dessinateur du roi Louis XIV, largement diffusés dans toute l’Europe ont contribué au succès de ses arabesques. Blossfeldt photographe avance exactement dans les mêmes traces.

Troisième événement : Laszlo Moholy-Nagy, professeur au Bauhaus, est la figure centrale de la Nouvelle Vision. Ce mouvement s’attache à libérer la vision humaine afin d’abolir le formalisme. La photographie devient un outil de perception nouvelle, on use d’effets comme plongées et contre-plongées ou gros plans. Moholy-Nagy appelle au dépassement de la simple reproduction. Blossfeldt par les formes abstraites et géométriques de ses végétaux répond aux principes de Moholy-Nagy : ne pas se contenter de copier le monde. Ce qui explique sans doute que ce dernier expose les photographies de Blossfeldt au Bauhaus en 1929 malgré les intentions archaïques de l’ouvrier modeleur...

Conclusion

La fin du XIXe siècle et le début de XXe est une période charnière où les savoirs scientifiques et les techniques vont connaître des avancées considérables conduisant à une industrialisation des biens de consommation et à de nouveaux modes de vie. La photographie apparaît dans ce temps et nombreux sont ceux qui vont s’en emparer comme nouveau médium de représentation.

La photographie séduit par l’empreinte du réel qu’elle semble délivrer. Elle bouleverse le regard classique et idéalisé du crayon ou de la peinture. Peu étonnant que l’on assiste à sa prolifération dans le domaine des arts comme outil ou moyen exploratoire.

De même les revues documentent de plus en plus par le biais de l’illustration photographique : par exemple, la revue française Art & Industrie publie des photographies comme celle de Miller pour accompagner un article sur les formes et les nénuphars.

photographie de L. Miller, fleur et fructification du nénuphar jaune ; photographie illustrant un article de Pierre-Emile Nicolas publié dans Art et industrie, 1910, Nancy, musée de l’Ecole de Nancy.

La société lorraine de photographie est fondée en 1894 et figure rapidement comme l’une des plus importantes de province. Parmi les adhérents : professions libérales, étudiants, artistes peintres et quelques personnalités de l’Ecole de Nancy. Beaucoup de photographie de nature. Vers 1901-1902, E. Chapelain, conservateur des forêts crée un herbier photographique raisonné, véritable apport documentaire et devançant Emile Nicolas qui fournira des photographies de botanique pour la revue Art et Industrie dès 1909.

L’Allemagne devient pionnière en matière d’édition photographique. Nous le savons : la photographie est utilisée pour des intentions pédagogiques et artistiques par les écoles d’art comme l’Ecole Nancy, bastion de l’Art Nouveau. Blossfeldt suit le courant et troque le crayon et le modelage pour la chambre photographique.

Il photographie alors des végétaux qu’il remodèle selon des figures apprises dans les grammaires d’ornement et dans l’art du métal. Blossfeldt n’invente pas de nouvelles formes, il cadre des fragments, détails réutilisables pour agrémenter les objets de ses élèves, futurs designers. Dans ses images, il propose en quelque sorte des modèles prêts à l’emploi comme les feuilles d’acanthe soudées ultérieurement aux grilles lors de son apprentissage dans une fonderie d’art. Pour rendre ce « collage » possible, il doit transfigurer le végétal, ôter feuilles ou tiges impropres à l’ornement ou aux techniques du métal (problèmes de dépouilles et contre-dépouilles ou martelage des plaques de fer). C’est sans doute la raison pour laquelle beaucoup y voit de la rigidité alors que « sa » nature a perdu toute exubérance par nécessité technique.

A la question du pourquoi de l'usage systématique de la photographie dans sa pédagogie on peut apporter plusieurs réponses :

- Blossfeldt est un modeleur, il voit en relief. La photographie, par le protocole de gros plans qu’il met au point, lui permet de restituer l’idée de modelé, de matière : le regard prend plaisir aux brillances des tiges, on y voit presque du métal noirci. Cette variété des tonalités lui serait difficile à retranscrire au crayon dans le cadre d’ébauches.

- le végétal a le mauvais goût de flétrir rapidement, la photographie témoigne donc plus efficacement des formes que Blossfeldt veut rendre évidentes et originelles.

Blossfeldt est résolument un ouvrier des formes. Fasciné par « […] La nature, qui sans trêve fait œuvre de constructeur… », il devient à son tour ouvrier des formes, répétant inlassablement les mêmes gestes, orchestrant ses formes végétales selon le même procédé avec minutie pendant des dizaines d’années. Il nous laisse ainsi une œuvre monumentale, 6000 clichés, une œuvre qui repose sur un principe simple à savoir que les formes de la nature précèdent les formes artistiques. Les titres de ses trois ouvrages, Formes originelles de l’art, Le jardin merveilleux de la nature et Prodiges de la nature, révèlent cette fascination du Beau dans la Nature. Et les formes végétales de Blossfeldt s’inscrivent naturellement dans une série de filiations ancestrales de l’art décoratif.

Le succès d'un Blossfeldt dans la photographie d'avant-garde est probablement celui d'un immense travailleur dont la prodigieuse quantité de travail a inspiré un énorme respect chez des gens (les photographes) dont la culture en matière d’ornement et en art appliqué était faible, ajoutant au respect légitime la fascinante étrangeté qu'une réalisation à la logique incompréhensible mais néanmoins sensible, cause forcément aux ignorants. Des circonstances historiques favorables ont heureusement achevé de propulser au sommet l'ouvrier modèle.

Si les ornemanistes n'ont pas suivi un Blossfeldt ornemaniste c'est bien qu'il n'a créé ni style, ni forme. N'ayant causé aucune révolution dans sa branche et finalement kidnappé par les photographes, Blossfeldt n'aura pas de postérité dans son art d'origine... ce n'est pas le cas en photographie !

 

Notes :

1 émulsion orthochromatique : émulsion sensible à la lumière verte et bleue

  

 

 

 

dernière modification de cet article : 2007

 

 

 

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