l'auteur

Biographie du Caravage

Né en 1571 à Caravaggio, Michelangelo Merisi, dit « Le Caravage », vient à Rome vers l'âge de 15 ans, luttant contre la misère et une santé précaire.

Installé chez le Cardinal del Monte en 1593,
il ne peindra plus que des sujets religieux
à partir de 1597.

Mais sa nature violente l’entraîne dans de mauvaises histoires.
19 nov. 1600 : plainte pour coups et blessures sur le peintre G.Spampa da Montepulciano
7 février 1600 : plainte pour coups et blessures de Flavio Canonico, sergent du Château Saint-Ange
12 octobre 1604 : dénoncé pour avoir jeté des pierres à la garde de nuit, via del Babuino
12 mai 1605: il est arrêté pour port d'armes abusif.
10 juillet 1605: il est incarcéré à Tor di Nonna pour une obscure histoire de femmes
1605: au court d'une rixe «à quatre contre quatre», il tue Ranuccio Tommasoni da Terni.
Il doit fuir vers Naples, Malte, la Sicile.
Juillet 1610 : apprenant que sa grâce est proche, il s'embarque et arrive à Porto Ercole, passe la frontière des États Pontificaux, il y est arrêté puis relâché. Selon le témoignage de Baglione, chroniqueur de l'époque : relâché, il ne retrouve plus sa felouque. Furieux et désespéré, il parcourt la plage sous la morsure du soleil, tentant de retrouver sur la mer le bateau qui emporte ses maigres affaires. Arrivé à midi, il est pris d'un accès de fièvre et se couche. C’est la malaria. Sans aucune aide humaine, en près de trois jours, il meurt misérablement comme il a vécu, le 18 juillet. A Rome, la veille, sa grâce était accordée !  

Bibliographie

(commentaires d'Amazon
sauf indication contraire))

Caravage

de Gilles Lambert
Langue : Français
Éditeur : Taschen (7 août 2000)
Format : Broché - 96 pages
ISBN : 382286353X
Dimensions (en cm) : 1 x 19 x 23
L'œuvre du Caravage, le "mauvais garçon" célèbre de la peinture baroque italienne mélange un réalisme théâtral et des sujets sacrilèges d'une façon qui a scandalisé le public de son temps, et aujourd'hui encore peut apparaître provocant. De nombreuses reproductions couleurs agrémentent cette solide introduction à l'œuvre du maître.

Le Caravage : Peintre et assassin

de José Frèches
Langue : Français
Éditeur : Gallimard (6 septembre 1995) Collection : Découvertes
Format : Poche - 160 pages
ISBN : 2070532658
Dimensions (en cm) : 1 x 13 x 18
La vie mouvementée de ce peintre, son caractère, ses relations, son art, ses problèmes avec la justice, son rayonnement.

Caravage

de Michelangelo Merisi da Caravaggio,
Mina Gregori
Langue : Français
Éditeur : Gallimard (3 novembre 1995)
Format : Broché - 161 pages
ISBN : 2070150267
Dimensions (en cm) : 2 x 26 x 29
Par de nombreuses reproductions, dont plusieurs gros plans, cet ouvrage, le premier d'une nouvelle série, analyse dans le détail certains tableaux de ce peintre; l'ouvrage contient aussi un catalogue des tableaux attribués au Caravage et quelques notes biographiques.

Récit de la vie de Michelangelo Merisi,
dit Le Caravage

de Arnaud Labelle-Rojoux
Langue : Français Éditeur : Al Dante
(2 novembre 2004)
Format : Broché - 64 pages
ISBN : 2847610634
Dimensions (en cm) : 13 x 1 x 17
(Présentation de l'éditeur)
C'est un roman. Un vrai roman. Violence et passions. Rapide. Vie brève. C'est la vie de Michelangelo Merisi, dit Le Caravage. Rome. Naples. Malte. Syracuse. Messine. Palerme. Porto Ercole... Errances. Givernes. Pégraines. Forfaits. Traques... Roman à la première personne. C'est lui qui parle. Il est tout près.

Les secrets du Caravage

de Leo Bersani, Ulysse Dutoit
Langue : Français
Éditeur : EPEL (23 novembre 2002)
Collection : Atelier
Format : Broché - 128 pages
ISBN : 2908855712
Dimensions (en cm) : 18 x 1 x 23
(Présentation de l'éditeur)
Les jeunes garçons aguicheurs du Caravage ont inspiré bien des commentaires sur les préférences sexuelles du peintre. Leo Bersani et Ulysse Dutoit insistent plutôt ici sur le caractère énigmatique de ces portraits : l'invite érotique y est contrecarrée par des mouvements de retrait et de dissimulation. Chorégraphie, jeu de regards et poses suscitent l'intimité et l'empêchent à la fois. Au fil d'analyses minutieuses et sériées des oeuvres (un des aspects les plus fascinants de leur travail) les auteurs repèrent une évolution notable de la sensualité. Fait remarquable, aucune interprétation psychobiographique ne vient parasiter cette étude. Progressivement, en détournant subtilement les thèmes chrétiens qu'il exécutait sur commande, le Caravage expérimente un espace qui n'est plus circonscrit par les secrets imaginaires de l'autre. Il explore un mode relationnel radicalement nouveau ; une autre esthétique s'en dégage. Ainsi, dans l'œuvre peut-être la plus originale, Saint Jean-Baptiste au bélier, les auteurs déchiffrent-ils une sensualité non érotique qui coïncide avec les tentatives les plus excitantes d'aujourd'hui pour repenser le réseau des liens sociaux, peut-être même pour réinventer la communauté.
Leo Bersani a enseigné au département de littérature française de l'université de Californie (Berkeley). Il est l'auteur de Baudelaire et Freud, de Théorie et violence : Freud et l'art (Seuil, 1981 et 1984), de Homos. Repenser l'identité (Odile Jacob, 1998), coauteur, avec Ulysse Dutoit, de The Forms of violence. Narrativity in Assiryan Art and Modern Culture (New York, 1985) et de Arts of Impoverishment : Beckett, Rothko, Resnais

Le caravage peintre

de Walter
Langue : Français
Éditeur : Verticales (17 septembre 2001) Format : Broché
ISBN : 2843351162
Dimensions (en cm) : 1 x 14 x 21
(Présentation de l'éditeur)
L'histoire d'un peintre qui n'est ni un livre d'art, ni une biographie, ni un essai, mais un roman, le roman des émotions d'un homme.
Guy Walter est directeur artistique de la Villa Gillet à Lyon, depuis 1989.

Le Caravage

de Roberto Longhi, Gérard-Julien Salvy
Langue : Français
Éditeur : Regard (1 septembre 2004)
Format : Broché - 230 pages
ISBN : 2841051692
Dimensions (en cm) : 20 x 2 x 26
(Présentation de l'éditeur)
Roberto Longhi, né en 1890 - c'est-à-dire appartenant à la génération de Giorgio Morandi, Carlo Emilio Gadda et Giorgio De Chirico -, manifesta d'emblée son aversion envers une critique entachée de romantisme ou d'idéalisme, celle-ci pour lui incarnée par Benedetto Croce, autant que par le positivisme de Giovanni Battista Cavalcaselle. Formé à l'école d'Adolfo Venturi, sensible au formalisme de l'Ecole de Vienne, particulièrement attaché à l'autonomie des arts figuratifs telle qu'elle s'exprime chez Adolf von Hildebrand, Roberto Longhi sera, pour un temps, séduit par la démarche de Giovanni Morelli, qui le conforte dans sa volonté d'examiner les œuvres en elles-mêmes, et l'amènera à s'intéresser alors aux études sur les peintres italiens de la Renaissance de Bernard Berenson. Se tenant d'une certaine façon "en marge", et infiniment respecté, Roberto Longhi - par goût sincère autant peut-être que par son talent pour la polémique -, se singularisa par la largeur de ses vues, s'intéressant tant à Cimabue qu'à Nicolas de Staël. Et ceci sans feindre d'ignorer jamais la dimension "anti-historique" de la référence au présent comme critère de validité. Pour Roberto Longhi, le Caravage fut certainement le premier des peintres "modernes". Dès 1926, il lui consacre une analyse inaugurant une réflexion née du refus de l'art considéré comme illustration, c'est-à-dire comme littérature figurée. Démarche associée au refus d'un formalisme étroit qui se développera tout au long de sa vie, ainsi qu'en témoignent les textes composant notre volume et formant un ensemble cohérent traitant à la fois du Caravage, de ses antécédents, de son influence, de même que des échos de son œuvre dans la peinture française, et mettant notamment l'accent sur un aspect souvent négligé : les liens de l'esthétique caravagesque avec le réalisme lombard après la Contre-Réforme.

Du Caravage à Rembrandt.
Maîtres, adeptes et plagiaires
du clair-obscur

de Alain Satié
Langue : Français
Éditeur : Jean-Paul Rocher (14 septembre 2002)
Format : Broché - 70 pages
ISBN : 291136144X
Dimensions (en cm) : 14 x 1 x 23
(Présentation de l'éditeur)
La certitude de pouvoir s'introduire dans un marché demandeur motive certains peintres à épouser la mode du temps. La forme répliquée est naturellement acceptée puisqu'elle correspond à l'attirance d'un public largement convaincu. Satisfaisant aux sollicitations, ils prouvent qu'ils ne cherchent pas à imposer un style inédit comportant une démarcation créatrice, mais au contraire, qu'ils ont recours à une forme déjà assimilée dont le prolongement amplifié est souhaité par la clientèle. Ainsi a joué, d'abord en faveur, puis, contre Rembrandt, le même phénomène séculaire qui concerne l'existence de tous les peintres néos. C'est-à-dire, la réussite financière immédiate parce que les œuvres attendues correspondent à la demande de la mode, et, ensuite, au refus définitif de ce même style occasionné par la lassitude à la vision uniforme, induisant en fin de compte la banalité qui devient la cause du rejet de sa peinture.

La lumière du Caravage :
une tentative d’analyse

La photographie est entrée dans l’art contemporain au nom du document. C’est en revendiquant son objectivité qu’elle a réussi à ouvrir une route vers la reconnaissance. En jouant de sa médiocrité documentaire elle a récemment été façonnée comme une arme anti bourgeoise, anti peinture. Art moyen, elle a été pensée comme art des masses et flambeau de leurs révoltes.

L’idéologie n’a qu’un temps. Celui de l'accession aux commandes de ceux qui s'en sont servi. Les photographes sont dans le fond comme les autres. Ils sont attirés par la qualité. Dans le vieux conflit entre la provocation et l’élévation, on entend toujours la provocation, mais à terme c’est toujours l’élévation qui gagne parce que si on ne peut pas détruire deux fois une chose on peut s’y reprendre à mille pour améliorer sans cesse une œuvre.

L’éclairage est à la charnière d’un enjeu assez profond.

Eclairer est déjà intervenir sur le réel d’une façon très forte. On peut avec quelques contorsions de type « instant décisif » arriver à ramener l’intervention du cadrage dans le dogme salvateur de l’objectivité, et profiter ainsi et de l’aura artistique bourgeoise et de l’aura anti-bourgeoise, mais éclairer est beaucoup plus difficile à justifier au nom du respect documentaire.

Eclairer n’est pas seulement ajouter de la lumière sur un objet ou une scène qui en manque. Eclairer c’est aussi faire des choix très nets de valorisation d’un personnage ou d’un endroit au détriment d’un autre, et cela en plus du cadrage. Derrière ces choix il y a révélation d’une pensée.

Etre insensible à tout cela est probablement n’avoir pas encore commencé à faire de la photographie.

Cet article emprunte à la peinture. Il vise à étudier en partant des œuvres de maturité du Caravage, un des maîtres respectés de l’éclairage, l’exemple et les enjeux d’une façon de mettre en lumière.

1^ère observation :
la scène de la représentation, limitée par l’espace lumineux, est peu profonde. C’est celle de l’intimité.

On en a une bonne mesure dans « le repas d’Emmaüs » : l’espace disponible est presque entièrement parcouru par les deux bras du personnage de droite. L’effet induit est la projection violente dans une promiscuité avec les personnages mis en scène. Il n’y a pas d’échappatoire : on est littéralement collé à eux. On peut parler d’emprisonnement dans une distance qui est celle de l’intimité.

Repas à Emmaüs (1601 - 1602) - huile sur toile (139 x 195 cm)
National Gallery, Londres (original en couleur)
 

2^ème observation :
une scène peu profonde joue pour le réalisme

On prolongera cette première observation d’une deuxième, venue de la peinture : les peintres de trompe l’œil, dans leur ambition d’un réalisme maximum, savent fort bien que la limitation de la profondeur ajoute à l’effet cherché : en effet, si l’on se déplace devant un premier plan proche, on le voit se déplacer rapidement, tandis que le lointain reste immobile (pensons au paysage vu par la fenêtre du train). Dans le cas d'une peinture devant laquelle le spectateur est mobile, le lointain se déplace à la même vitesse que le premier plan, ce qui ruine l'impression de profondeur.

Lorsque le lointain figuré est proche, son déplacement consécutif au déplacement du regard du spectateur devant l’image n’est pas dérangeant. Si le fond, de surcroît, est peu décrit, comme c’est le cas chez Le Caravage, l’effet résiduel est amoindri, d’où une très grande impression de réalisme.

3^ème observation :
le dépouillement de l’image met en valeur le corps

L’élimination du décor et le choix de vêtements simples, le dépouillement général qui conduit à ne garder que les accessoires fonctionnels pour l’action et le mouvement, autrement dit la perte des accessoires allégoriques (« l’incrédulité de St-Thomas » en est l’exemple même), incite le spectateur à se concentrer sur ce qui est donné. Or qu’est-ce qui est donné ? Essentiellement des plis de toiles (c’est un poncif de la peinture) et des plis de peau (qui en est beaucoup moins un). Pire : les plis de toile et les plis de peau sont traités à égalité. Ceci ajouté à une narration non symbolique réduit les personnages à leur pure corporéité.

l'incrédulité de Saint Thomas (1601 - 1602) - Huile sur toile, 107 x 146 cm
Sanssouci, Potsdam (original en couleur)

Quatrième observation :
un éclairage qui déhiérarchise le sujet

Prenons les cinq images qui illustrent la totalité de l'article et représentons avec une flèche blanche l’entrée de la lumière. Celle-ci est souvent de côté, placée en diagonale, mais pas toujours. Pas de conclusion hâtive donc. Par contre, elle a toujours une caractéristique : celle d’être parallèle au plan de la toile. Il y a un espace avant sombre, un espace arrière sombre, et, entre les deux une lumière qui tranche comme un couteau.

Le travail de la lumière est particulièrement attentif sur les zones de transition entre lumière et ombre, le passage du clair à l'obscur, là où l'éclairage offre le plus de relief. Des morceaux de peinture piqués ici ou là dans des éléments de la scène qui ne relèvent pas forcément de la hiérarchie du prétexte pictural sont les plus travaillés. Ici un front soucieux, là la jambe d'un cheval, une manche ou l'ombre d'un genou. On a tenté de repérer ci-dessus les « morceaux de peinture » les plus évidents à première vue, c'est-à-dire les endroits où la représentation a nécessité l’observation la plus attentive et le rendu le plus minutieux, donc, si l’on veut nous suivre, le plus de travail et d’intérêt de la part de l’artiste (cercles blancs). Ces zones se répartissent sans règle sur les œuvres présentées. Ainsi peut on noter que l'intérêt et la difficulté du travail pictural ne sont pas concentrés sur un sujet principal, bien au contraire. Cette façon de faire déstructure le regard que le spectateur peut porter à l'œuvre en déhiérarchisant l'interprétation possible.

Les zones de plis permettent en général de profiter plus longtemps de la jouissance du passage de l’ombre à la lumière, mais pas toujours :
une zone de pure transition, sans pli, est celle du bras de David, tenant la tête de Goliath. Le raccourci du bras projeté vers nous a probablement grandement intéressé le peintre… évidemment, faire un petit bonhomme qui tient une tête de géant à bout de bras devant lui est aller vers des ennuis de représentation certains. La représentation perspective va là dans le même sens que l'échelle, qui veut que la tête du géant soit démesurée. Cette tête pour le spectateur sera-t elle finalement plus grande qu’une tête de taille ordinaire placée devant ? Ceci nous conduit à notre cinquième observation.

Cinquième observation :
un dispositif lumineux au service de la suggestion du relief

On a vu que le dispositif lumineux ne semble pas être pour Le Caravage au service du seul sujet principal : celui-ci n'est pas l'objet le mieux servi par la virtuosité technique.
On a vu que la jouissance de la virtuosité du pli existe, mais elle n'est pas seule. Le bras de David nous conduit à nous interroger sur la façon dont le peintre tente de suggérer le relief.

Le Caravage est très attentif à l’organisation de l'effet de profondeur dans les scènes proposées : le personnage le plus intéressant à ce titre est le personnage de droite du repas à Emmaüs, qui a l'air de mesurer de ses deux bras la profondeur de l'espace représenté. Il s’inscrit dans l'espace pictural en lame perpendiculaire à la lame de la lumière, et fendue par elle à l'endroit de son profil. La lame lumineuse est, elle, parallèle à la surface du tableau.

une analyse de la lumière dans le Repas à Emmaüs (1601 - 1602)

Sur le personnage aux bras ouverts se module l’action de l’éclairage du quasi contre-jour (main de devant) au quasi « sous-le-jour » (main de derrière) en passant par l'éclairage maximal, sur le profil. Le personnage de devant teste l'entrée dans la lame lumineuse, inclinant son corps vers l'avant, tandis que le christ, pas en reste, tend une main expérimentale dans le faisceau de l’éclairage. Le personnage debout est en arrière de faisceau. Son regard obstiné sur le vieillard gesticulant de droite, ainsi que le geste de forcené du personnage du premier plan, qui a les yeux fixés au même endroit, nous obligent à nous concentrer sur le personnage aux bras ouverts, qui ravi au christ la vedette de l’ensemble de la scène. Comme un crucifié le personnage s’offre à la lame de la lumière. Ceci nous amène à notre sixième observation.

Sixième observation :
Chez Caravage, la lumière attaque un corps offert

Le dispositif précédent est repris dans la conversion de Saint-Paul : le Saint, tombé de cheval et gisant à terre, s’offre, désemparé, bras ouverts, à l’assaut cru de la lumière perpendiculaire, venant verticalement de haut en bas, et parallèle au plan de la toile. Le personnage et le cheval placés derrière permettent de convoquer en limite de lumière des morceaux de peinture exaltant la dureté de la lame lumineuse.

La conversion de St-Paul, sur la route de Damas (1600) - huile sur toile,
230 x 175 cm - Chapelle Cerasi, Santa Maria del Popolo, Rome

Tout pareillement, dans la crucifixion de St-Pierre, la lumière vient mordre le ventre blanc et offert du vieillard.

La Crucifixion de Saint-Pierre (1600) - huile sur toile, 230 x 175 cm
Chapelle Cerasi, Santa Maria del Popolo, Rome

La principale fonction de la lumière est l'attaque de la chair. Elle est au service d’une violence faite au corps dont le « David et Goliath », autoportrait du peintre, est une représentation sans fard :

autoportrait : le peintre a donné ses traits à la tête de Goliath que David vient de décapiter. (David avec la tête de Goliath, huile sur toile, 125x101, Rome, Galleria Borghese) (original en couleur)

Ici, parallèle à la direction de la lumière, il y a l’épée qui a tranché. La chair coupée est celle du peintre dont la tête est décollée. L’ensemble est placé dans la lumière de l’acte qui est entièrement meurtrissure du corps. L’épée, trait lumineux, mime une deuxième fois l’attaque de la lumière…

Conclusion

Oui, probablement, violence, sexualité, contrition de la chair, masochisme sont en marche dans l’œuvre de Caravage, et l’éclairage est comme le couteau du désir : sans arrêt de retour il ne s’éteint que dans sa mort, et meurtrit obstinément la chair offerte.

Cette charge épaisse trouve dans la lumière des images un écoulement plastique très fort et très bien organisé, même si au fond elle peut s’afficher également au travers de représentations triviales, comme dans le Goliath ou dans l’Incrédulité de St-Thomas, œuvres dans lesquelles le goût de la violence faite au corps n’hésite pas à s’afficher directement.

La lumière du Caravage travaille finalement à inviter le spectateur à une curieuse contemplation dans l’intimité d’un espace clos :
le corps d'une victime désignée s'offre à la destruction par le tranchant d’une lame lumineuse parallèle à la surface de la toile. C'est sur lui que la lumière, durcit par l'ensemble de la composition est la plus dure, dure au point d'être solide et de pouvoir blesser ou tuer. La future victime est en pleine lumière. Des personnages subalternes sont placés au bord du rayon lumineux, et effleurés par lui. L'éclatement simultané et désordonné de plusieurs jeux de plis où la peau et le vêtement se confondent renforce par l'opposition de son tumulte la sensation de dureté de la lumière qui touche le sujet principal. Elle seule est unité, et porte donc la force. Comme le sujet principal s'offre en victime, le spectateur se voit suggérer que cette force est une force de destruction. Souvent un objet ou une partie de corps, placé parallèlement à la lame lumineuse, explicite directement par une deuxième menace clairement visible la violence exercée sur la victime désignée (montant de la croix dans la Crucifixion de St-Pierre, jambe levée du cheval prêt à piétiner dans la Conversion de St-Paul).

La connaissance du tempérament violent de l’artiste peut naturellement sembler, par ailleurs, légitimer une telle analyse. A tout le moins peut-on parler de compatibilité...

Sur la forme on est dans une peinture d'une exceptionnelle efficacité dans la conjonction de moyens de représentation au service d'un idéal douteux.
La lumière est chez le Caravage le moyen le plus artistique d’écouler une nature qui, évidemment, cherche avant tout à consumer sa propre chair.
Le fond reste indéfini : s'agit-il de sexualité, de goût du sang ou de rédemption ? La confusion a toujours nourri la violence religieuse, que ce soit celle de la foi ou du sacrifice... on ne compte plus les martyrs auxquels on a promis l'extase, les St Jean Baptiste perdus dans l'orgasme, les suppliciés dont la mise en scène de la torture a solidifié des religions qui ne cessent de parler d'amour.

Le Caravage, quelque soit les raisons qui l'animent, même douteuses, ne nous en délivre pas moins une grande leçon d'éclairage. La correspondance entre les moyens employés et la suggestion recherchée est très directe. Pour le spectateur l'adhésion aux qualités extraordinaires de la peinture est obligatoire. La représentation de la lumière et l'intelligence de la mise en scène offrent une grande séduction technique à laquelle on ne peut pas résister. C'est d'ailleurs parce qu'on a si bien adhéré à la technique qu'on se retrouve aussi embêté par le fond très inquiétant dont elle a parfaitement huilé la montée au premier plan.

dernière modification de cet article : 2005