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l'auteur de ces notes

Henri Peyre
Né en 1959
photographe
webmaster de galerie-photo
professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes de 2002 à 2005

Formation : ingénieur IBM
et ancien élève des Beaux-Arts de Paris

Phonem
28 rue de la Madeleine
30000 Nimes
phonem.productivite@(ntispam)gmail.com
www.photographie-peinture.com
[acheter des oeuvres sur
www.nature-morte.com]



Organise
des stages photographiques

 

 

Note sur Olivier Lugon :
Le livre présenté en note de lecture est la version publiée de sa thèse de doctorat d'histoire de l'art
intitulée Le "Style documentaire" dans la photographie allemande et américaine des années vingt et trente (université de Genève, 1994)
L'auteur est un spécialiste de la photographie allemande,
mais aussi américaine.
Son style est intelligent, clair et précis et la lecture du livre est un véritable régal.
Puissent ces notes
en donner l'envie !

 


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Olivier Lugon : Le «style documentaire» d’August Sander à Walker Evans 1920-1945

 

 

 

On pourra également lire les notes de lecture réalisées par Michel Poivert pour le n°11 d'Etudes Photographiques.
Le texte est disponible en http://etudesphotographiques.
revues.org/document282.html
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Le «style documentaire»[1]

Notes de lecture d'après :

Olivier Lugon : Le «style documentaire» d’August Sander à Walker Evans 1920-1945
Macula, 2001 – ISBN 2001 10 0279

Tandis que le cinéma prend dès l’origine sa place en tant qu’art, la photographie attend 1971 avec la grande rétrospective Evans au Moma de New York pour obtenir son brevet artistique. La reconnaissance de la photographie comme art et des photographes comme artistes est pourtant recherchée activement par les uns et les autres dès la deuxième moitié du XIXème, en vain. Or ce sont les images d’Evans qui vont entrer les premières au musée alors même qu’elles posent, dans leur simplicité, un problème singulier. Un exemple :

A priori banales et complètement documentaires ces images ne laissent rien apparaître des intentions du photographe...

Comment alors expliquer que de telles images aient pu contribuer à faire reconnaître la photographie 
comme un art ?

La réponse tient selon l'auteur au fait qu'Evans - outre un réseau relationnel important qui lui a permis de faire triompher ses vues et sur lequel nous ne reviendrons pas ici - a développé une approche de la photographie particulièrement en phase avec la sensibilité de son époque.

Selon cette approche :

  • la photographie peut trouver sa place en art comme outil spécialisé dans l’enregistrement des traces.

  • des présupposés idéologiques justifient le nouveau style photographique.

  • la mise au point d’un style documentaire en découle directement.

Cette note de lecture développe chacun des points ci-dessus.

 

la photographie peut trouver sa place en art comme outil spécialisé dans l’enregistrement des traces

Comment la photographie tente jusqu’en 1930 de se faire reconnaître en tant qu’art :

Le pictorialisme[2] (mouvement international, de 1888 au milieu des années vingt) estime que la photographie doit gagner ses lettres de noblesse en imitant la peinture.


Coburn -St Pauls

Il s'oppose à la vision nette de la Société Française de Photographie et prône une vision du photographe établie sur l'expression des sentiments.

La Straight Photography (aux EU à la fin des années dix) reproche au pictorialisme la gestuelle, la pose et les effets imités de la peinture et prône le rendu fidèle des matières et des objets. La composition elle-même reste issue de la peinture : jeux de lignes élégants, cadrages soignés, savantes constructions géométriques, maîtrise artisanale et raffinement technique.


Charles Sheeler, Grange à Bucks County, 1917

La straight Photography a le goût d’une contemplation calme et naturelle, de la reproduction de l’architecture vernaculaire, et, sans complexe, propose même des paysages (que les allemands s’interdisent comme genre honni du pictorialisme)[3].

La Nouvelle Vision (Allemagne - années vingt), mouvement purement visuel, conduit par Laszlo Moholy-Naguy, professeur au Bauhaus, propose de s'emparer du monde en le photographiant de manière inédite, d’organiser la lumière, de voir d'une façon neuve, de trouver des perspectives insolites, de déformer le réel, de resserrer les cadrages pour faire de la limite un élément essentiel de la composition. On évite la vue de face, on insiste sur les éléments plastiques, on joue sur les distorsions, on recherche les courbes qui font basculer l'espace. Il y a obsession de trouver de nouveaux cadrages, des angles basculés, des plongées, des contre-plongées, des gros plans, des photogrammes, des photomontages. On incorpore les images de la science : clichés aux rayons X, vues microscopiques, astronomiques ou aériennes. On associe même dessin et photo. L'appareil photo est plus un découvreur qu'un enregistreur. Le portrait recherche le rendu le plus exact, le plus objectif ou le plus plastique du visage. Le cadrage est l'élément essentiel de la mise en valeur de l’image, mais la netteté est exaltée. Le corps est réifié, souvent débarrassé de ses appendices troublant (jambe, bras, mains et même visage) et redessiné par les ombres et les lumières. L'objet et l'architecture moderne sont des sujets de prédilection pour les photographes.


Affiche de l’exposition Film und Foto, Stuttgart, 1929 (photo Willi Ruge)

Il n’y a pas de référence au temps : l’avenir est forcément meilleur. Le mouvement accepte le côté mécanique du médium et des tirages illimités. La plupart des tenants de la Nouvelle Vision sont des artistes complets, peu soucieux du triomphe de la photographie en tant qu’art isolé, et l'influence des arts plastiques sur leur travail est évidente (cubisme, futurisme, constructivisme, surréalisme). Les nouveaux photographes revendiquent une forme technicienne et moderne de la photographie. Nombre d'entre eux révolutionnent indifféremment toutes les disciplines avec enthousiasme, prônant l'hybridation et le mélange des genres[4]. Le mouvement culmine avec l’exposition Film und Foto (FIFO) en 1929. Curieusement à ce moment des artistes reconnus pratiquent activement la photographie mais la discipline n’est toujours pas reconnue comme artistique.

La Nouvelle Objectivité ou Neue Sachlichkeit (Allemagne - fin des années 20) dénonce La Nouvelle Vision comme formaliste et la critique comme un nouvel académisme, une forme moderne de pictorialisme, cubiste et abstrait. Son sujet favori est la nature morte d’objet. Albert Renger-Patzsch dans le livre à succès Die Welt is schön (le Monde est beau) magnifie le monde par l’emploi de gros plans et de l’extrême netteté. Il joue la simplicité, sans effet de cadrage spectaculaire, sans astuce de tirage et sans marque personnelle et personnifie le photographe rigoureux modestement appliqué à décrire le monde.


Albert Renger-Patzsch, Fers à repasser pour la fabrication de chaussures, 1926

Les photographies de la Neue Sachlichkeit rappellent en fait des travaux comme les photographies de machines du photographe américain Paul Strand (de la Straight Photography). Assez rapidement, et le mouvement sera accentué par la découverte des travaux d’Atget, le public allemand s’aperçoit que les américains, comme le photographe français, portent une tradition du regard naturel et simple, une capacité à respecter le fait extérieur inconnu en Europe. A son tour la Neue Sachlichkeit est critiquée comme « manière, formalisme, cliché ». On lui reproche de ne pas tant montrer le monde que de le masquer derrière des fragments décoratifs, particulièrement avec le gros plan. Le monde se trouverait ainsi vidé de sa substance et de sa complexité sociale, ces fers à repasser, par exemple témoigneraient en effet bien peu de la réalité de l’usine et de la vie des ouvriers qui les ont fabriqués (critique de gauche). La photographie de la Neue Sachlichkeit serait finalement une fuite peureuse devant la réalité. En 1931 elle est complètement démodée.

A partir de 1930 : vers les « traces »

En 1931 la photographie n’est donc toujours pas un art. Pourtant elle a déjà accompli une bonne part du chemin. Le problème « Comment faire entrer la photographie en art ? » n’a pas encore été résolu, mais le contexte historique de la sensibilité à l’image va donner à l’opportunité à Sander, Evans et Abbott de faire des propositions nouvelles.

 
Karl Blossfeldt, Dryopteris filix mas (fougère), s.d.

La succession des mouvements en photographie n’aura finalement fait qu’attiser le doute sur la capacité des images à représenter le réel. Commence à monter l’idée que pour témoigner du réel, il faut élargir le regard, soit par constitution de séries (c’est l’époque où l’on redécouvre l’œuvre de Blossfeldt), soit par mise à distance de l’objet : avec la photographie aérienne naissante et la grande mode de la physiognomonie[5], un fort courant de pensée invite à croire que la photographie peut fonctionner comme un capteur systématique de « traces » que l’homme a laissé sur le paysage, ou que sa propre vie et les conditions sociales ont laissé sur lui.


Robery Petschow, Coupe dans une forêt de pin, 
s.d. (avant 1930)

La photographie tient sa spécialité : elle est l’outil capable, plus que tous les autres, d’enregistrer les « traces ».

des présupposés idéologiques justifient le nouveau style photographique

Un spectateur de l’avenir

La photographie documentaire va évoluer dès la fin des années trente vers une vocation sensibilisatrice et sociale, déterminée à mettre en action un contemporain prêt à agir sur son époque. Elle va montrer les choses qui doivent être corrigées.

Mais la photographie de style documentaire, aux origines, n’a pas cette fonction : pour elle le spectateur n’est pas l’homme contemporain mais un public d’avenir auquel elle est chargée d’apporter des informations historiques sur l’époque photographiée.

Sander, Abbott et Evans vont illustrer particulièrement cette façon de voir. Les photographes de la FSA[6], organisme dont la tâche est de soutenir en les documentant les réformes agricoles voient dans un travail d’enregistrement pour l’avenir un motif de fierté, le gage suprême de leur hauteur de vue, une pulsion créatrice plus noble que le souci d’expression personnelle ou que le désir d’améliorer le monde.

Même le photographe étiqueté « social » Lewis Hine confessait à la fin de sa vie qu’il ne « se souciait guère du contenu social » de ses images. Immortaliser le travail des enfants compte finalement plus que de le faire abolir…

Pour Abbott, la plus politisée, le photographe ne doit plus être défini comme un artiste, un journaliste ou un réformateur social, mais comme un historien. C’est ce rôle qui justifie l’absolue netteté.

Evans, lui, n’a jamais voulu changer le monde et a souvent évoqué le spectateur de l’avenir comme destinataire de ses images : « Evans s’intéresse à ce à quoi n’importe quel moment présent ressemblera en tant que passé ». Le monument est préféré au document.

Sander enfin a toujours dit qu’il travaillait pour l’avenir, et incité à dater les photographies.

Pourquoi cette obsession du temps ?

L’expérience moderne est celle de renouvellement permanent et de l’obsolescence accélérée :ainsi, déjà l’œuvre d’Atget est celle d’un Paris qui va être détruit ; Sander entame son œuvre documentaire avec ses photographies de paysans… menacés de disparition. Evans commence ses séries avec les maisons victoriennes menacées. Abbott lance son projet sur New-York lorsqu’elle a trouvé son monde à sauver. Mais les photographes ne se battent pas eux-mêmes pour sauvegarder ce qui disparaît. La destruction de l’ancien est présentée comme une forme de fatalité, la contre-partie d’un progrès qu’on ne remet pas en cause. La disparition, le changement permanent est en réalité au cœur de leurs images (le projet d’Abbott s’appelle « changing New York »). Evans dira s’intéresser à « ce qui est en train de s’évanouir dans l’histoire ». Plus que tout autre il privilégie les objets non seulement menacés mais portant les marques de la dégradation.


Walker Evans, Casse automobile, environ d’Easton (Pennsylvanie), 1935

Non seulement ces photographes ne paraissent pas regretter autant que cela la disparition des objets qu’ils documentent, mais il vont jusqu’à fonder sur elle la qualité de leur œuvre : pour que les images soient perçues à leur juste valeur, il faudrait, semble-t-il, que leur objet soit détruit, ou en passe de l’être. L’élan conservatoire s’avère bien plus qu’une réponse pratique au phénomène de la péremption et du renouvellement accélérés ; le regard rétrospectif auquel il fait appel occupe aussi, dans l’art documentaire, une fonction esthétique.

Le regard rétrospectif

La figure du spectateur de l’avenir est en fait une instance imaginaire opérant dans le présent, un modèle de regard pour la contemplation immédiate : c’est au contemporain qu’on demande d’endosser le regard de la postérité. « Attention, cela va mourir ! »

On lui demande d’éprouver une sorte de nostalgie instantanée. Le reproche que fait Evans aux photographies d’actualité les plus communes est que, si elles « deviennent valables en elles-mêmes avec le temps », elles ne le deviennent « qu’avec le temps, une fois séparées de leur contexte immédiat » et que leurs auteurs n’ont pas conscience de cette valeur rétrospective. Son projet, ainsi que celui des autres tenants du style documentaire, est d’établir dès la prise de vue cette forme de distance temporelle, de position surplombante.

On peut fortifier cette forme de regard en rayant le présent des photographies (prendre une rue aux heures creuses, lorsqu’elle est vide par exemple) ou en montrant l’avènement des objets décrépits ou menacés, comme Evans le fait plus que tous les autres. Il s’agit de réaliser la photographie « dans l’instant qui précède l’effondrement » de la chose montrée, dans le moment où la chose est en train de s’évanouir dans l’histoire.

Chez Evans, l’omniprésence de la désuétude enveloppe chaque promesse de fraîcheur d’un parfum mortifère.

Pureté du médium

Obéissance à la conception moderniste de l’art : en réduisant à l’extrême les effets d’ordre pictural et graphique, on veut concentrer l’intérêt sur les qualités propres à la photographie. On accède ainsi, selon les théoriciens de l’époque, à l’art véritable. Le respect de ce protocole est présenté non seulement comme une condition nécessaire, mais comme une condition suffisante d’accès à l’art. La fidélité aux spécificités du médium est symbolique d’une pureté, d’une honnêteté morale.

On essaie de se rapprocher de l’enregistrement mécanique pur.

Clarté

la simplicité formelle des images n’est pas une non-forme mais une somme d’options d’ordre esthétique. Cette notion de clarté s’oppose aux œuvres assombries et brumeuses du pictorialisme. Tous les photographes du «style documentaire» partagent un même goût pour le soleil (les pictorialistes aimaient la pluie et le brouillard). Même, ils descendent vers le sud des EU. Pour tous il s’agit d’un choix naturel, de la quête d’une authenticité américaine, noire, mexicaine ou indienne, opposée à la facticité de la culture blanche dominante. Le grand soleil entraîne la divulgation des plus extrêmes détails, des textures, et finalement de la plus grande sincérité possible, là encore d’un supplément de pureté.

Confiance dans la possibilité d’atteindre le sujet

Si les faits sont présentés avec la plus grande réserve, ils peuvent devenir la chose elle-même.
Le projet documentaire tend à transférer au sujet la responsabilité de faire l’image.

le portrait

Pour Sander le portrait est un autoportrait assisté. Sander privilégie la pose frontale. Les pictorialistes, eux, préféraient la vue de ¾, qui permet de montrer un sujet abîme dans ses pensées, et au photographe de donner à croire qu’il a réussi à capter le sujet dans un moment important, dans le moment le plus significatif même. La vue frontale, qui est la seule image que le sujet peut avoir de lui-même, ne révèle pas d’autre pensée que celle de la confrontation avec l’appareil. Avec la vue frontale, c’est non seulement le photographe qui paraît présenter le modèle, mais ce dernier qui semble se présenter à lui : ce retournement définit le style documentaire.


Auguste Sander, Manœuvre, 1928

La séance de préparation est longue (plusieurs heures). Il faut que le sujet trouve une pose qui le satisfasse ou qu’il assume de bon gré ou même avec fierté. La pose est longue (2 à 4 secondes). Il y en a peu (2 ou 3), donc c’est assez solennel. Dans ces conditions le modèle est obligé de se représenter en train de poser, il monte lui-même l’image qu’il veut donner. Toutefois, dans la mesure où le sujet choisit sa pose, elle apparaît plus réelle qu’une pose imposée par le photographe. A noter que Sander fait poser ses modèles au moment où la pose est partout dénigrée comme « bourgeoise ». C’est le goût des primitifs en photographie (Daguerréotype, Callotype) qui lui a donné en fait l’envie d’utiliser la pose (au moins autant que les contraintes de la chambre, moins lumineuse qu’un appareil de petit format) ; les bonnes photographies s’expliquent pour lui autant par l’investissement du modèle lors de la prise de vue que par la liberté qui lui est laissée de modeler sa propre image. Seule la pose est honnête… la rigidité timide ou vaniteuse du modèle étant le plus juste rendu de sa psychologie. L’instantané peut à ces conditions être jugé comme « le plus grand menteur de la famille photographique ».

Evans de son côté ne montrera quasi exclusivement que des modèles conscients d’être photographiés. Il cherchera le plus souvent la volonté d’auto-représentation du modèle : « les hommes sont des acteurs. Leur rôle est d’être eux-mêmes »[7].

« Il n’est pas question d’atteindre la réalité de « la personne vraie » en prétendant percer le masque social que l’individu tend au monde mais, au contraire, en examinant le masque lui-même, tel que la personne accepte de le porter » [8].


Walker Evans, Famille de fermiers, Hale County (Alabama), 1936

Le portraitiste professionnel n’est plus un influent metteur en scène. Il assiste chez Sander ou Evans le sujet dans son auto-représentation.[9]

 

les choses

« Je ne cherchais rien, les choses me cherchaient, je le sentais ainsi, elles m’appelaient vraiment » (Evans).

Les objets semble attendre de poser pour leur image, avec une dignité patiente. Cela se produit d’autant mieux si la volonté d’un tiers leur a imposé un ordre avant l’arrivée du photographe. L’individu ou la collectivité, absents au moment de la prise de vue, partagent avec le photographe la paternité de l’image. Ce sont des « arrangements inconscients » (des ordres non artistiques) pour Evans.


Walker Evans – Vitrine de magasin, Bethlehem (Pennsylvanie), 1935

Les vitrines d’Evans (après celles d’Atget) répondent parfaitement à ce statut de natures mortes en ready-made. Comme une chambre photographique, la vitrine est une boîte qui sélectionne les objets, les cadre, c’est à dire les coupe de leur contexte réel, les portant à une véritable mise en représentation d’eux-mêmes. Elle est peu profonde et interdit les points de vue latéraux ou périphériques au profit de la vue frontale. Les motifs d’Evans sont ainsi le plus souvent des objets en exhibition : affiches, signes publicitaires, bâtiments de petites villes américaines réduits à paraître en façades, il ne s’agit pas de capter des volumes mais des devantures.

Or, en architecture, la prise de vue de face donne bien moins d’information qu’une vue de biais… Cette frontalité d’Evans, qui devient rapidement une étiquette du style documentaire, documente finalement peu. Ce n’est qu’un choix esthétique, une façon de créer une image qui vise au statut de l’image-type, à l’image d’un objet qui résumerait toutes les images de l’objet. La vue architecturale embrasse en général la totalité de l’objet. Elle ne fragmente pas (comme le faisait la Neue Sachlichkeit). Frontalité et globalité se conjuguent pour témoigner de l’effacement du photographe devant l’objet. Avec la vue frontale et intégrale, l’intervention de composition du photographe est réduite à presque rien : l’angle de vue lui est imposé par la position de l’objet, le cadrage par sa forme.

Pour que la photographie ait encore un sens il faut que l’objet porte le sens (d’où la nécessité qu’il témoigne d’un ordre, les « arrangements inconscients »). En réalité, cette idée est à l’époque portée par tout un discours sur l’esthétique populaire, le goût nouveau pour le dessin d’enfant et Evans l’appliquera à l’architecture Victorienne (de mauvais goût pour les élites américaines). Le Paris d’Atget devient lui-même « le grand artiste collectif ». Mais l’idéal n’est pas seulement démocratique et de gauche, la propagande allemande cherche partout « l’esprit allemand » et la montée des nations vers la guerre souffle dans le sens des interprétations d’Evans.[10]


Atget, une cour

Pour le photographe de style documentaire, ce qu’il faut ce n’est pas « dénicher telle ou telle manifestation de la réalité première, mais plutôt récupérer une sorte de créativité mineure, créativité au sens le plus large, qui sans lui serait perdue : la façon de construire ou ranger sa maison, de préparer sa vitrine… »

Anonymat

Depuis les expositions de la Fifo, qui mêlaient photographies signées et photographies scientifiques anonymes, on se rend compte que la notion d’auteur en photographie peut être menacée par le souci de rendre les choses « objectivement ». Chez les commentateurs les plus conservateurs on s’offusque de la disparition du «génie individuel au profit d’une dangereuse collectivisation. Chez les progressistes on est tout au contraire réjoui de l’effacement du sujet, soit parce que l’art aurait enfin réussi à traduire que l’époque est celle de l’ingénieur, soit que le dépassement de l’œuvre individuelle marque enfin une rupture avec le système capitaliste, pour un art collectif et populaire : L’anonymat est alors une construction, un style à élaborer à force de travail plutôt qu’un état primaire de l’expression collective qu’il suffirait de retrouver.

Ainsi, pour que les images soient perçues comme impersonnelles, il ne s’agit pas de laisser l’appareil construire la vue à sa guise, il s’agit d’en donner les signes (refus des expressions fortes chez le modèle, uniformisation des prises, frontalité systématique)

L’anonymat est renforcé par le choix de sujets simples ou populaires, les traditions autochtones méprisées. Les individus existent moins par eux-mêmes qu’en tant que « types sociaux » chez Sander, muni d’accessoires qui indiquent leur fonction.


August Sander, Maître Pâtissier, vers 1928

Lisibilité

Il s’agit de rendre la chose « comme elle est » (comme le propose déjà la Neuesachlichkeit) mais lisibles, en plus : les photographes du style documentaire visent non seulement la « présence » mais aussi le « langage » de la réalité…Il y a là l’ambition de considérer la photographie comme une autre langue, égale aux mots, voire supérieure (une langue universelle pour Sander, un esperanto en images).


August Sander, Femme de ménage, 1928

Fascination pour l’universalité

L’aspiration au grand nombre caractérise tous les progrès documentaires de l’entre-deux-guerres. Dès que Sander commence une série, il rêve de l’étendre au monde entier. Même si la série ne fait que 50 images on prépare aussitôt une structure propre à en accueillir 50000. Le photographe isolé est rapidement dépassé. Seules des structures peuvent faire face : c’est le cas de la FSA, structure d’Etat. On peut aussi, et les collections publiques d’images y viendront rapidement aux EU, compiler, en dehors de toute commande, des photographies existantes.

Naissance de la documentation

La documentation – extension de la mission des bibliothécaires à la conservation et à l’organisation de pièces extra-livresques connaît un essor considérable. Le métier apparaît : le mot de « documentaliste » est créé en 1932 en Français, 1937 en allemand, 1939 en anglais. Le milieu est aux EU en particulier, très proche de celui de la photographie. Dans l’esprit des photographes de la FSA c’est l’option documentaliste qui distingue leur travail et lui assure son prestige, plus que la qualité ou le style des images : « c’est la seule façon pour la photographie de rester honnête ». Se soumettre au tout, ne plus rechercher l’effet spectaculaire, l’expression personnelle, se situer au-delà de l’impact ou de l’usage immédiats, c’est revendiquer une attitude désintéressée et une certaine noblesse de vue. Contre un reportage souvent soupçonné de tape-à-l’œil mercantile ou de visées propagandistes, l’archivage semble offrir un gage de pureté photographique et de rigueur éthique… ceci dit ces honneurs accompagnent l’effondrement du statut du photographe en tant qu’artiste ! Evans en sait quelque chose qui, lors de son passage à la FSA réclame un élargissement tous azimuts de la collection et entend faire respecter ses propres photographies comme des œuvres. C’est sur cette contradiction qu’il doit bientôt quitter l’agence.

La FSA elle-même sera absorbée en 1942 par l’Office of War Information. Le nouveau responsable, Paul Vanderbildt entendra d’élargir la collection à l’infini (« total documentation ») par achat ou récupération de toutes les images possible, ce qui rappelle le dépôt légal pour l’écrit. Ce programme est naturellement inapplicable. Le vrai problème devient évidemment la prolifération des images. Il faut trier, ranger, organiser.

Le mythe de l’art collectif : photographie de masse contre photographie d’élite

La culture moderne de l’entre-deux guerre, dans sa volonté d’intégrer l’art à la vie et d’y faire participer toute la communauté, est travaillée par l’idée d’une créativité généralisée : chaque individu serait aussi créateur qu’un artiste, pour peu qu’on réveille cette capacité endormie par le poids de la routine et de la société.

On apprécie cette idée au travers du dessin d’enfant, mais aussi au travers de la photographie puisque réellement tout un chacun peut la produire. La photographie est perçue comme le grand art de l’avenir, celui des temps égalitaires et de la société sans classe. Autour de 1930 il est fondamentalement admis que la photographie est l’art des non-artistes.

Ainsi le mythe de l’art collectif permet à Evans de légitimer le style documentaire – tout ce qui est arrangé par l’homme est une forme d’art et le plus simple des enregistrements relève déjà du domaine esthétique.


Walker Evans, coin de cuisine dans la maison des Burroughs, Hale County (Alabama), 1936.

la mise au point d’un style documentaire
en découle directement

Les caractéristiques esthétiques du style documentaire, comme prônées principalement par Evans, visent à mettre au point un protocole pour conserver le mieux possible les traces :

Impersonnalité

  • Impersonnalité : l’impersonnalité est un critère de qualité. Il s’agit de l’impersonnalité de la prise de vue mais aussi de l’impersonnalité du modèle qui, lui aussi, doit être un parfait anonyme

  • Refus des marques traditionnelles de l’art : pas de transfiguration de la réalité, pas d’apport d’élément personnel, refus d’une trop grand maîtrise de la composition

  • Neutralité délibérée, sécheresse de l’image, froideur

  • Absence de toute marque expressive et de tout contenu narratif

  • Esthétique de l’efficacité discrète

  • Statisme, voire une forme de rigidité conventionnelle dans le portrait posé

  • Uniformisation des prises

Importance du sujet dans le résultat final

  • Retour au portrait, paysage et vue d’architecture

  • Refus des expressions fortes chez le modèle

  • Sujet populaire, vernaculaire ou autochtone jusqu’alors méprisé. Affiches, enseignes, graphisme commercial, dessins muraux, architecture provinciale (architecture de catalogue ou de charpentier), ornementation industrialisée, sculptures commémoratives.

  • Cadrage simplifié, généralement frontal et centré sur le sujet

  • Modestie de l’image, marquée par rien d’autre, semble-t-il, que le respect de l’objet ou de la personne.

Importance du rendu du médium

  • Purisme de la netteté (travail à la chambre)

  • Précepte de la pureté du médium (pas de légende)

Quelques commentaires : luminosité et netteté sont indissociables. Les photographes aspirent au soleil et à la minutie descriptive. Pour atteindre l’extrême netteté on photographie avec les plus grands appareils possible (chambres), ce qui est absolument contraire à l’évolution dominante de la photographie (le Leica apparaît en 1925, le Contax en 1932). La chambre est dès cette époque un outil démodé. Pour Berenice Abbott et Walker Evans, elle sera véritablement un parti-pris stylistique. L’essentiel est de travailler comme au travers d’un microscope. Mais attention, la netteté de la chambre n’est pas celle d’un Strand ou d’un Weston (chantres de la Staight Photography), pour lesquels il s’agissait d’attraper des textures pour enrichir l’image à la manière d’un tableau. Evans et Abbott comptent sur la netteté pour enrichir la qualité d’un travail d’archivage qu’ils viennent de découvrir chez Atget, un travail fait de capture de réalités modestes, loin de toute dérive publicitaire. Aucun détail n’est dédaigné, tout a la même importance. La profusion de détails égaux transforme profondément la nature de la photo. La photographie est d’abord conçue comme un ensemble de détails à scruter égalitairement, et à déchiffrer. Il y a volonté de créer un nouvel équilibre entre le détail et l’ensemble. Le rendu photographique est désormais envisagé comme un tissu d’indices, comme dans la pratique policière. En résumé, on est passé d’une netteté « tactile » à une netteté « clinique ». Le photographe exalte l’exactitude comme une qualité autonome et suffisante, et non comme le véhicule d’une vérité à laquelle il ne prétend pas. Le photographe aspire à se retirer. Si on peut définir l’objectivité comme l’exactitude augmentée du crédit de cette exactitude porté au photographe, alors on n’est pas avec le « style documentaire » dans une photographie « objective », on est dans une photographie simplement « exacte »... la vision du «style documentaire» est très mécaniste et veut l’effacement du photographe en tant que sujet agissant.

Prise de vue en série

La prise de vue en série monte la création au niveau du projet en même temps qu’elle installe le recul du photographe par rapport à son sujet.

Elle vise à  résoudre le paradoxe central de la photographie moderne : les images sont de plus en plus simples (et le cahier des charges du « style documentaire » de plus en plus serré) mais les prétentions artistiques des auteurs de plus en plus élevées. Le photographe aspire à être reconnu comme artiste.

La série témoigne par la persistance d’un projet de l’obstination et de la fixité des intérêts du photographe ; c’est la garantie qu’il constitue une oeuvre, alors même que chaque photographie documentaire, isolée, ne peut pas autant prétendre à constituer en soi seule une oeuvre, comme les photographies retouchées et uniques des pictorialistes le pouvait encore.


Walker Evans, Eglise de Noirs, Caroline du Sud, 1936

Grâce à la série, la maîtrise formelle partiellement abandonnée au sujet à la prise de vue ressurgit, infiniment supérieure, dans la gestion et l’organisation des images obtenues. La création se déplace en amont dans le « projet »[11] et, en aval, dans la composition des images entre elles. Le photographe pourra rapprocher, juxtaposer, opposer et éditer finalement ces images dans des livres que l’avancée des techniques proposent justement à ce moment comme un moyen abordable de présenter les photographies. En retour la qualité et la cohérence du tout rejaillit sur chacune des photographies.

 

 



[1] Au « style documentaire » sont associés les noms, pour les précurseurs de :
Henri Le Secq, Mathew Brady, Alexander Gardner, Charles Marville, Lewis Hine et, surtout, d’Eugène Atget. La reconnaissance du style doit être attribuée au succès de Walker Evans – et de ses amis de l’Université de Yale, arrivés aux postes de commandes du Moma, à l’entregent de la richissime Berenice Abbott et à l’enthousiasme prolétaire du laborieux aîné Sander, reconnu comme ancêtre par les Becher et leur descendance spirituelle : son parrainage sera par la suite constamment évoqué avec les élèves de ces derniers : Thomas Ruff, Thomas Struth ou Andreas Gursky

[2] Hugo Henneberg, Heinrich Kühn, René le Bègue, Robert Demachy, Constant Puyo, Ernst Juhl, Alfred Stieglitz, Alvin Langdon Coburn, Frank Eugene, Gertrude Käsebier, Edward Steichen, Clarence Hudson White, Peter Henry Emerson

[3] On y compte les noms de Strand, Steichen, Edward et son fils Brett Weston, Imogen Cunningham, Paul Outerbridge, Charles Sheeler, Ralph Steiner

[4] Outre Laszlo Moholy Nagy en Allemagne, on trouve  Alexandre Rodtchenko et El Lissitzky en URSS, Man Ray, René Zuber et André Vigneau en France, Piet Zwart aux Pays-Bas, Willy Kessel en Belgique.

[5] la physiognomonie postule que le caractère peut être déchiffré à travers les marques physiques. De là deux grands courants : la physiognomonie de l’inné, fondée sur la conviction d’une prédestination morphologique (tel détail physique révèle qu’on ira au crime, à la paresse, à l’action ou à la folie et l’environnement social n’aura que peu d’impact ; la physiognomonie de l’acquis, pour laquelle l’expression d’un visage ou les attitudes sont le résultat d’un parcours, d’un destin professionnel ou de classe (et tout l’œuvre de Sander est fondée sur cette conviction. Pour lui l’interprétation du portrait saute donc instantanément de l’individuel au type)

[6] la FSA (Farm Security Administration) entreprend une vaste campagne photographique sous le gouvernement Roosvelt de 1935 à 1942. Y participent : Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn ou Arthur Rothstein. Son objectif originel est de témoigner de la détresse des classes sociales défavorisées des campagnes pour faire accepter une campagne d’aide en leur faveur. Walker Evans y bénéficie d’un statut privilégié et y impose rapidement et avec morgue son style photographique. Lui-même s’implique peu, a des exigences extravagantes et finit par être éliminé de l’équipe.

[7] propos d’Evans

[8] propos d’Olivier Lugon

[9] l’ancêtre du photomaton, le Spiegelatelier (studio-miroir) naît dans les années 30

[10] pour les surréalistes, au contraire, le monde est un réseau de signes vides que seule la rencontre avec une subjectivité interprétative vient temporellement remplir de sens

[11] Le projet pour Sander est l’idée des Hommes du XXème siècle en 1927 ; Walker Evans propose American Photographs en 1934, Berenice Abbott lance Changing New York dès 1929.

 

 

 

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Olivier Lugon : Le «style documentaire» d’August Sander à Walker Evans 1920-1945

 

 

dernière modification de cet article : 2004

 

 

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