Mécanique esthétique
de l'image :
Théorie des Mondes
Objectif de cet article
Cet article vise à analyser les raisons pour
lesquelles une image peut nous apparaître intéressante et créer en nous de
l'émotion. Nous continuons dans cet article à approfondir une analyse
esthétique que nous avions
commencé à mettre en place il y a quelques années dans un texte à propos de
l'œuvre de Robert Musil (11).
Le présent article pourra intéresser tous ceux qui
s'interrogent sur leur rapport à l'image, même s'il est particulièrement
destiné, parmi eux, aux plus créatifs et aux professionnels, ceux dont la réflexion sur le thème de la
perception de leurs images par un spectateur est déjà probablement bien
avancée.
Nous pensons que cette Théorie des
Mondes peut les aider à mieux comprendre ce qui se passe chez
eux-mêmes ou chez le lecteur au moment de la lecture de l'image et,
partant, les aider à analyser à l'avance les forces et les faiblesses de
celle-ci. L'idée est évidemment de pouvoir mettre en place une
hiérarchie de qualité au sein de leur production d'images et de les
aider aussi, peut-être, en amont, à préparer plus sûrement des images
plus riches et plus belles, dès leur conception.
Pourquoi Théorie des Mondes ? Rien
à voir avec Everett. Le titre reprend le vocabulaire d'analyse des
images que nous proposons. On aurait pu dire aussi théorie des
ensembles, mais le vocabulaire était déjà encore plus chargé dans
d'autres domaines. Il aurait été certainement plus juste de dire
théorie des passages ou théorie des charnières au sens
où c'est le passage d'un monde à l'autre, le basculement vertigineux de
l'esprit d'un monde à l'autre, qui est important... mais j'ai souvent
employé ce dernier terme charnière avec des stagiaires, et je
voyais bien une sorte de nuage d'incrédulité passer dans leurs yeux.
Pédagogiquement, la Théorie des Mondes passe bien. Je fais avec.
Présupposés
Toute théorie, même d'application
convaincante, comme l'est cette Théorie des Mondes, repose en fait
sur des présupposés, des sortes de confusion de sens sur lesquels il
faudrait faire plus de lumière. Quoique leur éclaircissement ne soit pas
l'objet de cet article, nous voudrions quand même souligner les 2
affirmations desquelles procède la Théorie des Mondes :
1/ la jouissance est le but de
l'esthétique d'une image
2/ la jouissance esthétique imite la
jouissance sexuelle. Celle-ci consiste dans le passage du monde de la
conscience individuelle au monde de la conscience du grand tout
(supérieur) de l'espèce. Le moment de la perte de contrôle de soi est le
moment paroxystique de la jouissance. La façon d'augmenter la jouissance
consiste le plus souvent à faire durer au maximum le moment charnière du
basculement. Dans ce moment, on passe d'un monde à un autre, d'une
façon de voir l'univers à une autre, radicalement différente. On suppose
que la jouissance esthétique imite ce passage d'un monde à l'autre et se
satisfait du même mécanisme.
Image à un seul monde = image
d'illustration
La plupart des images que nous pouvons
voir autour de nous ne décrivent qu'une seule vision du monde. Un grand nombre de photographes ne
savent produire que cette sorte d'images et s'en contentent, en
particulier les amateurs dont le rêve n'est souvent que la perfection
technique ou la reproduction en image des êtres aimés. Dans cette
catégorie, on n'est pas encore entré dans l'image artistique.
On peut parfaitement établir une
graduation de qualité croissante à l'intérieur de ce groupe, en
estimant que plus la description du monde unique évoqué est
matériellement réussie, plus l'évocation du sujet est précise et
documentée, et plus l'image est bonne. Une hiérarchisation peut
naturellement être établie depuis la photographie ratée jusqu'à une
image très construite et techniquement au point.
Le plus souvent, l'importance donnée au
sujet rejaillit sur l'intérêt que présente l'image. Nous avons autrefois
déjà tenté de classer l'importance des sujets suivant l'attention
naturelle que le spectateur pouvait leur porter (1).On pourra par exemple parler d'intérêt
croissant pour le spectateur de cette image bien faite de Werner Bischof
....
En route vers Cuzco ; cette image d'un jeune Indien du Pérou est une
belle et complète description d'un personnage et de son biotope. Bien
après avoir été prise, elle fascinera toute une génération qui voudra y
voir un symbole du retour à la nature, loin de la société de
consommation(2)
...à cette image de Jock Sturges, où la
description du biotope est toute aussi bonne mais où le photographe
introduit la nudité des personnages, facteur d'attraction supplémentaire
pour le spectateur (1) :
Jock Sturges (12) - Gaële, Marine, Valentin et Marie-Claude
Montalivet,
France, 1987
Ces images sont évidemment déjà de bon
niveau : elles sont techniquement irréprochables et leurs auteurs
témoignent d'un indéniable sens de la composition. Leur sujet est
attirant pour le spectateur ; elles n'en restent pas moins, relativement
à d'autres, peu artistiques ; ce sont avant tout des images
d'illustration. Elles sont bien faites, bien conduites, bien tirées ;
elles peuvent aussi captiver le regard par le sujet présenté. Mais elles
ne créent pas par elle-même cette jouissance esthétique beaucoup plus
intense que d'autres images savent construire.
Où l'on commence à renifler un parfum de
jouissance...
Un photographe me montrait récemment une
très jolie photographie abstraite, bien faite, où l'on voyait une
savante composition monochrome monter vers le spectateur et il
m'expliquait : "c'est au départ un misérable escalier de cuisine. Voyez
ce que j'en ai fait !" Indubitablement, un important travail
photographique avait été réalisé : on ne voyait définitivement plus
l'escalier de la cuisine. L'image en elle-même était pourtant un peu
ennuyeuse. Il semblait que rien n'y restait de l'excitation qu'avait eue
notre photographe de changer avec elle le regard qu'on pouvait porter
sur la cuisine.
Ceci est très important à noter : à la
fois notre photographe était encore bouleversé du changement de regard
qu'il avait pu apporter sur ce sujet banal, et, à la fois, moi-même,
spectateur uniquement du résultat, je ne pouvais prendre aucune part à
cette excitation. Avec cet exemple nous comprenons mieux ce qui se joue
dans la photographie : tout le plaisir artistique consiste à jouir du
changement de point de vue, du changement de perspective sur le monde,
disons du changement de monde puisque nous voulons faire un peu
de théorie avec cela. Notre photographe était encore sous le coup de
cette jouissance et il m'en parlait avec feu. Pour ma part je ne voyais
qu'un seul monde, une pure abstraction, sans avant ni après, dans la
photographie qu'il me proposait. Je ne pouvais pas jouir. Me sentant
réservé, le photographe, malheureux que je ne le suive pas, m'expliquait
le motif de sa jouissance, faisant un travail de critique : la
jouissance nécessitant la réintroduction du premier monde inapparent -
la cuisine ordinaire, il me parlait de ce monde. Le réintroduisant, à la
fois il ranimait la mémoire de sa jouissance et à la fois m'ouvrait une
porte vers la possibilité de voir en même temps son image et la modeste
cuisine qui en avait fourni le prétexte : avec ces 2 mondes, il pensait
que ma jouissance pourrait aussi venir, que j'allais pouvoir jouir de la
transformation des mondes, allant de l'un à l'autre.
De cet exemple, retenons qu'une jouissance
authentique vient de la possibilité de percevoir à la fois plusieurs
points de vue différents sur les choses ; la jouissance vient au moment
du passage de l'un à l'autre, dans ce moment charnière où
l'interprétation faite de ce qui nous est montré peut basculer. Retenons
aussi, et cela nous semble fondamental, qu'une bonne image, une image
qui nous apporte de la jouissance, sera particulièrement une image qui
contient en elle ces points de vue multiples. Si l'image ne contient pas
de points de vue multiples, elle aura besoin, pour augmenter son impact
en terme de jouissance, d'un commentaire visant à restituer un ailleurs,
un deuxième monde, en face duquel elle pourra s'imposer.
La facilité est évidemment de confier à la
critique le soin de bâtir ce deuxième monde, cela permet aux critiques
de vivre. On peut aussi compter sur l'accrochage, c'est-à-dire la
possibilité que donne une mise en contexte particulière, pour contrarier le
plus possible le sens implicite de l'objet ; c'est le bon coup (assez
bête) de l'urinoir au musée. On peut aussi compter sur la mise en série,
pour opposer le monde d'une image à une entité supérieure d'un autre
type ; se référer à ce supermonde au moment de l'examen de l'image
donnera là encore une certaine jouissance ; on peut aussi croiser les
mediums, en juxtaposant texte et photographie... tout un tas d'aides à
la création d'un autre monde auquel pourra être confronté une image
atteinte par le vice de la pauvreté du sens. Nombre de ces bouées ont
été bien explorées par l'art contemporain, mais elles ne peuvent pas
cacher que le bateau prend l'eau. Une image aidée par des moyens peu
stables, par un environnement extérieur complexe et fragile, finalement
peu permanent, est une image en danger.
Heureusement, on peut aussi décider de
créer des images riches, des images qui portent en elles-mêmes des
mondes différents, donc des possibilités de regards différents
sur les choses, de vrais pièges de jouissance, solides et stables.
A proprement parler, seules de telles
images me semblent réellement artistiques.
Dans la suite de cet article nous
proposons quelques images pouvant répondre à ce cahier des charges.
Image forte à deux mondes ou plus = images artistiques en soi
Voici un exemple d'une image forte. Ce n'est pas pourtant une image techniquement au point, bien
au contraire ; c'est une image de reportage qui présente une qualité
technique vraiment faible due à des conditions de prises de vue
difficiles (de très loin, au téléobjectif). La dynamique de l'appareil
semble avoir largement été débordée à la prise de vue, les couleurs sont
médiocres... et pourtant l'impact de l'image est fort.
Tian Anmen - Stuart Franklin - 4 juin 1989 (2)
Pourquoi cette image fonctionne-t-elle
bien ?
Cette image fonctionne bien parce qu'elle présente avant tout une
confrontation entre deux mondes. Globalement nous est présentée la
confrontation entre :
- un monde qui descend depuis le haut droite de la photographie : les
chars bien sûr, mais pas seulement eux : le bus accidenté en haut à
gauche y participe, de la même façon que les marques sur la chaussée.
- un monde extrêmement réduit en face : celui de ce personnage avec ses
courses, qui fait de la résistance, regardant vers le haut droit de la
photographie. et arrêtant les chars.
L'image peut être résumée sous une forme
géométrique simple :
Le monde de la grosse flèche verte ; le monde bien réduit de la petite
flèche blanche.
Le spectateur peut naturellement y ajouter
la confrontation entre le civil et le militaire et s'il pense connaître
la réalité chinoise, l'aspiration à la démocratie contre la répression
(mais cette dernière interprétation n'est pas livrée par la photographie
elle-même et la photographie reste forte indépendamment de son fait
générateur).
Sur une image pareille l'œil reste
longtemps, travaillant à parcourir l'image pour enrichir le contraste
d'opposition entre les deux mondes. Le point le plus jouissif de
l'image, celui auquel l'œil revient sans arrêt, est celui du pic
d'opposition entre les deux mondes, juste devant l'individu opposé au
premier char. Je parlerais bien ici de l'existence d'un point
charnière, parce qu'il y a à cet endroit basculement d'un monde à
l'autre, si je ne me rappelais pas une nouvelle fois que cette notion a
toujours semblé un peu pénible à mes interlocuteurs, probablement
habitués à ce qu'une charnière soit un genre de droite à l'intersection
d'une porte ouverte et du plan de son encadrement.
On retrouve une opposition semblable pour
cette image :
Richard Misrach - White man contemplating pyramids, Egypt, 1989 (3)
On entre dans cette photographie par les
contrastes maximum, qui sont portés par les 2 bords des pyramides. Nous
trouvons là
2 lignes de force (1 et 2) qui conduisent le regard à découvrir le
minuscule petit bonhomme en 3 :
Le contraste est clairement établi entre
les ruines gigantesques et la solitude de ce petit homme vivant,
terriblement isolé dans ce décor grandiose auquel il donne l'échelle.
Pour le spectateur, il existe véritablement une jouissance de
l'opposition renouvelée de l'homme aux ruines. Cette opposition
fondatrice invite à parcourir à plusieurs reprises la photographie, et à
jouir en passant par le petit homme devenu point charnière, du
passage d'un monde à l'autre ; l'hyper description des ruines permet, à
chaque retour du regard sur le petit homme, de le trouver plus isolé. Misrach
propose très astucieusement une opposition supplémentaire avec le choix
du titre "white man" pour cette photographie ; voilà le
contexte au travail, en plus, et une nouvelle piste de basculement entre
deux mondes constituée : l'homme blanc occidental considère l'Egypte
millénaire... Misrach sait bien d'où vient la jouissance.
La jouissance de l'opposition entre deux
mondes est particulièrement établie par cette photographie de Mac Adams
(5)
:
Mac Adams, From "The Pet Shop" series
Un curieux bric à brac en haut de l'image
est éclairé afin de constituer en bas une ombre familière. La
confrontation des deux mondes génère une sorte d'émerveillement ; le
spectateur est incité à évaluer plusieurs fois cause et conséquence,
passant à plusieurs reprises le regard d'un monde à l'autre ; cette
photographie fait bien sentir ce que peut être une émotion esthétique.
Par ailleurs, il n'y a pas qu'un passage entre ces deux mondes séparés
par quelque ligne charnière horizontale en milieu de photographie ; il y
a également une invitation du photographe au spectateur, une invitation
à passer dans son camp de créatif ; au-delà de l'image celui qui regarde
est invité à franchir la ligne charnière qui sépare le spectateur
abusé du créateur manipulateur. Mac Adams donne son truc ; on jouit d'un
passage en coulisse. Cette image est excellente parce qu'elle présente
donc en fait deux franchissements de charnière et non un seul... celui de
la masse informe à la figure de l'oiseau, celui du monde du spectateur
au monde du créateur. On perçoit que la richesse d'une image peut
dépendre de l'accumulation des mondes offerts et de la quantité de
changements de regards auxquels l'observateur est invité.
Peu d'éléments peuvent parfois séparer une
image artistique d'une image qui n'arrive pas à l'être. En
témoignent ces deux images.
La première image extraite de Our true
Intent is all for your delight (10) ne marche pas ; il s'agit d'une curieuse
vue de ces maisons de loisirs apparues dans l'entre-deux guerres en
Grande Bretagne :
Nous sommes en présence d'une image
d'illustration. Le regard du spectateur n'est pas
particulièrement attiré par le paysage à l'extérieur. Il reste dans le
bâtiment. En réalité, la photographie suscite surtout un étonnement
par l'objet représenté : le spectateur peut trouver son contenu curieux et
s'interroger sur la nature de ce qui lui est montré.
La photographie suivante de cette série
fonctionne, elle, d'une toute autre manière :
Cette fois on a clairement l'établissement
de 2 mondes : celui du bar où se tiennent les spectateurs et celui de
l'aquarium vers lequel convergent les regards. Ces regards renforcent,
comme dans la photographie de Tian Anmen, l'opposition entre deux
univers. L'orange de l'un s'oppose au bleu de l'autre ; il y a le monde
du sec et le monde du mouillé. Le regard halluciné de la femme au
premier plan accroche dans le second monde la silhouette floue d'un
homme en maillot. A quoi peut bien rêver cette femme ? Le lien
clairement établi entre les deux mondes en renforce l'opposition et la
connotation sexuelle manifeste renforce la promesse de jouissance. La
photographie est extrêmement lourde de sens. Constatons finalement
qu'autant l'homme est ouvert et offert, autant la femme est tendue et
fermée. L'image pourrait être résumée par ce petit schéma :
Frottons-nous les mains : voilà une belle
image artistique ! A l'opposition monde sec orange/ monde humide bleu
s'ajoute l'opposition très intéressante entre cette femme nette et
fermée et l'homme flou et ouvert. Les regards de tous (mais
particulièrement celui de la femme) invitent le spectateur à passer d'un
monde à l'autre.
Il serait très difficile de mener une
telle analyse d'opposition sur la première des images. Dans la
première image, personne ne
semble se préoccuper du paysage : ce qui est derrière la fenêtre est
éliminé. On pourrait essayer de trouver une opposition entre l'ordre des
fauteuils et le fait que certains fauteuils devant sont mal rangés ;
mais on pourrait préférer opposer la femme et son enfant aux gens
assis... les oppositions sont faibles, pas claires et peu
fonctionnelles. L'image a finalement peu de valeur.
Il va de soi que les analyses d'opposition
au sein des images peuvent être plus ou moins faciles ; intéressons-nous
par exemple à cette photographie de Weston (8) :
Edward Weston : Charis nue (1936)
D'où vient l'extrême sensualité de cette
photographie ?
Il nous semble qu'on peut résumer cette
image au moyen de 2 figures géométriques imbriquées l'une dans l'autre,
un ovale (a) et un triangle (b), l'opposition de ces figures ronde et
anguleuse étant rappelée par une deuxième opposition dans la tête de
Charis : chevelure arrondie sur tête ronde et trait net de la raie du
crâne :
La sensualité des 2 ovales est mise en
valeur par une opposition à 2 figures plus pointues. 2 mondes s'affrontent donc sous nos
yeux et à 2 reprises. Mais on peut aller plus loin : l'ensemble du corps semble vraiment
obéir au jeu des lignes : en plus de l'opposition des figures, le
spectateur perçoit la sujétion du corps à la simplification formelle, et
il jouit de l'obéissance avec laquelle le monde réel imite celui de l'abstraction.
Dans certaines images, l'opposition des mondes peut devenir extrêmement
abstraite : on peut en tant que spectateur ressentir en soi la
confrontation, au lieu qu'elle se manifeste physiquement à l'intérieur
de l'image. C'est le cas présenté par ces 2 images de Philip-Lorca diCorcia
(4) :
Philip-Lorca diCorcia - Bruno, 1993
Dans cette première image, un enfant est allongé sur un carré d'herbe.
Mais sa posture figée laisse à douter qu'il s'agisse réellement d'un
enfant ; peut-être est-ce en fait une poupée abandonnée ?
L'ensemble des informations donné ne permet pas de conclure. La
jouissance du spectateur vient de ce jeu imposé à sa perception et,
partant, à sa compréhension. L'ambiguïté ainsi imposée invite à rester
plus longtemps sur l'image et à éprouver un vertige du sens : nous
restons suspendus entre les 2 mondes d'interprétation différents que
suggère l'image.
Philip-Lorca diCorcia - Mario, 1981
Cette deuxième image fonctionne à peu près de la même façon. Après une
lecture évidente - un homme qui restaure une pièce - une interrogation nous
saisit : est-ce la pièce qui est à ce point petite, ou cet homme est-il
réellement un
géant ? Nos perceptions ne suffisent pas là encore à résoudre une question
pourtant simple et nous sommes invités à douter assez profondément de ce que nous
pouvons voir.
Dans les deux cas, une confrontation d'interprétations
possibles découle de l'ambiguïté de ce qui nous a été présenté ; nous n'avons aucun moyen réel d'arrêter
la confrontation. Mais c'est heureux, parce que nous jouissons de la sentir
se modifier en nous dans un sens et dans l'autre.
Image à contexte : le 2ème monde est en-dehors de l'image
Un certain nombre de photographies peuvent
présenter des oppositions de mondes dont l'un des mondes n'est pas
explicitement inclus dans la photographie. Leur impact peut alors être
plus fragile, suivant en cela la fragilité de l'existence du deuxième
monde absent de la photo, monde extérieur qui peut faire appel à des
conventions susceptibles de devenir obsolètes.
Premier exemple (5) :
Debbie Fleming Caffery - septembre 1995, Luisiana
La force de cette photographie
sentimentale vient naturellement du fait de ce qu'on aurait tendance à y
jouir de l'écart entre le monde des alligators et celui des hommes,
auquel il renvoie manifestement. La proximité de ce joli couple au monde
des hommes se trouve renforcée par une sorte d'évocation des draps du
lit en haut et à gauche de la photographie. Nous avons bien deux mondes
entre lesquels nous ne cessons de passer pour notre plus grand plaisir.
Mais l'un d'entre eux, le référent humain, est cette fois en dehors de la photographie.
Deuxième exemple :
Beate Gütschow - LS#3, 1999
Ce paysage pastoral de Beate Gütschow (6) est
extrêmement dérangeant parce qu'il est une photographie qui essaie
d'être une peinture. Toute la jouissance que peut ressentir le
spectateur vient des confrontations picturales auxquels il peut
soumettre cette photographie. L'opposition monde de la photographie /
monde de la peinture, qui est la clef de la jouissance en face de telles
images, ne peut être effective que si le spectateur possède une culture
réelle en peinture. Seule cette culture peut sortir l'image d'une
consommation purement illustrative. La participation d'une telle
photographie au monde de l'art est finalement assez fragile... mais dans
le fond pas tellement plus que celle de l'urinoir de Duchamp au monde
muséal, qui ne valait que parce qu'on s'efforçait à l'époque de ne pas
mettre d'objets médiocres dans les musées.
On conçoit avec ces exemples pourquoi la
jouissance artistique, n'en déplaise aux barbares, est toujours plus
élevée pour quelqu'un de cultivé.
Une dernière mention doit enfin être faite
d'un certain type de présentation d'images devenu une tarte à la crème
en photographie : la présentation en série. Dans le contexte de la
série, l'image par elle-même ne vaut rien ; elle ne vaut qu'en tant
qu'elle est comparée à une chose supérieure, qui est la série ; le
spectateur est invité à mesurer son écart aux autres, et à rester
attentif de l'une à l'autre.
Bernd & Hilla Becher - vers 1969-1972 (7)
La jouissance du spectateur tient donc à
une règle du jeu de circonstance, imposée par un photographe éditeur,
dont l'ambition peut être de donner un peu de crédit artistique à des
photographies qui, prises isolément, en ont peu.
Conclusion : une Théorie des Mondes
Retenons bien ceci : plus le spectateur est cultivé et plus il peut
établir par projection sur l'œuvre des oppositions entre des mondes qui
ne sont pas intégrés dans l'objet d'origine. On ne peut pas être
étonné,
dès lors, que les observateurs ne s'accordent pas forcément sur l'intérêt des
œuvres soumises au regard. Une analyse de type
"Théorie des Mondes"
pourra expliquer mieux la raison du phénomène...
En tant que créatif, le plus sûr est en
tout état de cause de tâcher d'intégrer les oppositions de monde à
l'intérieur même de l'œuvre. Normalement on est sûr que cela marche...
et on n'a à compter ni sur l'étendue de la culture du spectateur,
ni sur la permanence d'un environnement chargé de mettre l'image en
valeur en proposant un monde qu'elle viendrait contrarier. La jouissance est ainsi au
rendez-vous à tous les coups si les mondes inclus sont suffisamment
lisibles.
En photographie, on se gardera dès lors
soigneusement d'éviter d'examiner l'intérêt de ses
images à l'unité au motif qu'elles constitueraient toutes
ensembles une série à laquelle elles pourraient être rattachées.(9)
Il ressort enfin de ce qui précède que
tout travail de préparation ou tout travail de retraitement d'image doit
avoir pour objet principal d'augmenter la lisibilité et la confrontation
des mondes au sein de l'image.
Réaliser un travail artistique, c'est
ainsi avoir
conscience des mondes qui vont s'opposer dans les images et qui seront
offerts à la lecture du spectateur, entraînant sa jouissance. Cette
conscience doit permettre de préparer la prise de vue autant qu'elle
permet d'améliorer l'image au retraitement numérique.
Sans opposition de mondes, pas de
jouissance et pas de photographie artistique.
Notes
(1)
Henri Peyre - Le réel en
photographie - Actes du congrès de la photographie haute résolution de
Bourges, 2008, publié sur galerie-photo.
(2) Image présentée dans le livre de Marie-Monique Robin :
les 100 photos du siècle, Editions du Chêne, Paris, 1999. ISBN 284 277
175 3 - 34 1337 4/05
(3) The Angle of Repose: Four American Photographers in Egypt : Linda Connor, Lynn Davis, Tom Van Eynde, Richard Misrach , Lasalle Bank Photography
Collection, Chicago, 2000. ISBN 0-9702452-0-3
(4)
Philip-Lorca diCorcia - The Museum of Modern Art, New York, 1995
80 pages, 55 photographies en couleur, ISBN 0-87070-145-2
(avec un texte de Peter Galassi - en anglais)
(5) Graphis fine art photography 2 , Martin Pedersen, Graphis, New York, 1997.
ISBN 1-888001-14-3
(6) Beate Gütschow , LS / S, Aperture, New York, 2007. ISBN 978-1-59711-046-4
(7) Bernd & Hilla Becher Hochofen,
Editeur : Schirmer Mosel, 2006.
ISBN-10: 3888143527, ISBN-13: 978-3888143526
(8) Le Corps : Oeuvres photographiques sur la forme humaine
William A. Ewing, Assouline et Thames and Hudson 1994. ISBN 2 84323 067 5
(9) ... A moins, évidemment que cette série ait une fonction chronologique
comme la belle série Things are queer de Duane Michals, qui joue très
astucieusement, à sa dernière image, sur un vertige : le spectateur a cru
rester d'un bout à l'autre dans un même monde, et voilà qu'à la dernière
photographie, il se rend compte qu'il est dans un monde qui, comme un ruban de
Moebius, n'a pas la même dimension que le monde de départ...
Voir page 53 du livre de Marco Livingstone - Duane Michals, photographe de l'invisible , Editions de la Martinière, Paris, 1998. ISBN 2-7324-2335-1
(10) Our True Intent Is All for Your Delight: The John Hinde Butlin's Photographs , photography by Elmar Ludwig, Edmund Nägele and David Noble,
Introduction by Martin Parr, published by Chris Boot, first published 2002.
ISBN 0-9542813-0-6
(11)
Henri Peyre - Esthétique
de Robert Musil, 2003. Publié sur galerie-photo :
http://www.galerie-photo.com/robert-musil-esthetique.html
(12) Radiant Identities: Photographs by Jock Sturges ,
Elizabeth Beverley, A.D. Coleman, Jock Sturges, Aperture, 1995.
ISBN-10: 0893815950 ISBN-13: 978-0893815950
dernière modification de cet article :
2011
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