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l'auteur

Henri Peyre
Né en 1959
photographe
webmaster de galerie-photo
professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes de 2002 à 2005

Formation : ingénieur IBM
et ancien élève des Beaux-Arts de Paris

Phonem
28 rue de la Madeleine
30000 Nimes
phonem.productivite@(ntispam)gmail.com
www.photographie-peinture.com
[acheter des oeuvres sur
www.nature-morte.com]



Organise
des stages photographiques

 

 

 

Merci à Georges Laloire
pour sa relecture attentive

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Veuillez noter :
Il nous est extrêmement difficile de réunir les autorisations nécessaires à la présentation des photographies originales dans le texte et nous n'avons pas de budget pour la rémunération des ayant-droits. Le principe que nous suivons pour l'illustration des articles est le suivant : les auteurs des articles peuvent utiliser, sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l'auteur et la source (...) les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées. Nous nous conformons en cela aux textes en vigueur (voir en particulier sur ce site : http://www.culture.gouv.fr/culture/infos-pratiques/droits/exceptions.htm). Si vous contestez l'utilisation faite d'une photographie, merci de bien vouloir nous en informer. Nous retirerons aussitôt la photographie incriminée des illustrations.

 

 

Mécanique esthétique de l'image :
Théorie des Mondes

Objectif de cet article

Cet article vise à analyser les raisons pour lesquelles une image peut nous apparaître intéressante et créer en nous de l'émotion. Nous continuons dans cet article à approfondir une analyse esthétique que nous avions commencé à mettre en place il y a quelques années dans un texte à propos de l'œuvre de Robert Musil (11).

Le présent article pourra intéresser tous ceux qui s'interrogent sur leur rapport à l'image, même s'il est particulièrement destiné, parmi eux, aux plus créatifs et aux professionnels, ceux dont la réflexion sur le thème de la perception de leurs images par un spectateur est déjà probablement bien avancée.

Nous pensons que cette Théorie des Mondes peut les aider à mieux comprendre ce qui se passe chez eux-mêmes ou chez le lecteur au moment de la lecture de l'image et, partant, les aider à analyser à l'avance les forces et les faiblesses de celle-ci. L'idée est évidemment de pouvoir mettre en place une hiérarchie de qualité au sein de leur production d'images et de les aider aussi, peut-être, en amont, à préparer plus sûrement des images plus riches et plus belles, dès leur conception.

Pourquoi Théorie des Mondes ? Rien à voir avec Everett. Le titre reprend le vocabulaire d'analyse des images que nous proposons. On aurait pu dire aussi théorie des ensembles, mais le vocabulaire était déjà encore plus chargé dans d'autres domaines. Il aurait été certainement plus juste de dire théorie des passages ou théorie des charnières au sens où c'est le passage d'un monde à l'autre, le basculement vertigineux de l'esprit d'un monde à l'autre, qui est important... mais j'ai souvent employé ce dernier terme charnière avec des stagiaires, et je voyais bien une sorte de nuage d'incrédulité passer dans leurs yeux. Pédagogiquement, la Théorie des Mondes passe bien. Je fais avec.

Présupposés

Toute théorie, même d'application convaincante, comme l'est cette Théorie des Mondes, repose en fait sur des présupposés, des sortes de confusion de sens sur lesquels il faudrait faire plus de lumière. Quoique leur éclaircissement ne soit pas l'objet de cet article, nous voudrions quand même souligner les 2 affirmations desquelles procède la Théorie des Mondes :

1/ la jouissance est le but de l'esthétique d'une image

2/ la jouissance esthétique imite la jouissance sexuelle. Celle-ci consiste dans le passage du monde de la conscience individuelle au monde de la conscience du grand tout (supérieur) de l'espèce. Le moment de la perte de contrôle de soi est le moment paroxystique de la jouissance. La façon d'augmenter la jouissance consiste le plus souvent à faire durer au maximum le moment charnière du basculement. Dans ce moment, on passe d'un monde à un autre, d'une façon de voir l'univers à une autre, radicalement différente. On suppose que la jouissance esthétique imite ce passage d'un monde à l'autre et se satisfait du même mécanisme.

Image à un seul monde = image d'illustration

La plupart des images que nous pouvons voir autour de nous ne décrivent qu'une seule vision du monde. Un grand nombre de photographes ne savent produire que cette sorte d'images et s'en contentent, en particulier les amateurs dont le rêve n'est souvent que la perfection technique ou la reproduction en image des êtres aimés. Dans cette catégorie, on n'est pas encore entré dans l'image artistique.

On peut parfaitement établir une graduation de qualité croissante à l'intérieur de ce groupe, en estimant que plus la description du monde unique évoqué est matériellement réussie, plus l'évocation du sujet est précise et documentée, et plus l'image est bonne. Une hiérarchisation peut naturellement être établie depuis la photographie ratée jusqu'à une image très construite et techniquement au point.

Le plus souvent, l'importance donnée au sujet rejaillit sur l'intérêt que présente l'image. Nous avons autrefois déjà tenté de classer l'importance des sujets suivant l'attention naturelle que le spectateur pouvait leur porter (1).On pourra par exemple parler d'intérêt croissant pour le spectateur de cette image bien faite de Werner Bischof ....


En route vers Cuzco ; cette image d'un jeune Indien du Pérou est une belle et complète description d'un personnage et de son biotope. Bien après avoir été prise, elle fascinera toute une génération qui voudra y voir un symbole du retour à la nature, loin de la société de consommation(2)

...à cette image de Jock Sturges, où la description du biotope est toute aussi bonne mais où le photographe introduit la nudité des personnages, facteur d'attraction supplémentaire pour le spectateur (1) :


Jock Sturges (12) - Gaële, Marine, Valentin et Marie-Claude
Montalivet, France, 1987

Ces images sont évidemment déjà de bon niveau : elles sont techniquement irréprochables et leurs auteurs témoignent d'un indéniable sens de la composition. Leur sujet est attirant pour le spectateur ; elles n'en restent pas moins, relativement à d'autres, peu artistiques ; ce sont avant tout des images d'illustration. Elles sont bien faites, bien conduites, bien tirées ; elles peuvent aussi captiver le regard par le sujet présenté. Mais elles ne créent pas par elle-même cette jouissance esthétique beaucoup plus intense que d'autres images savent construire.

Où l'on commence à renifler un parfum de jouissance... 

Un photographe me montrait récemment une très jolie photographie abstraite, bien faite, où l'on voyait une savante composition monochrome monter vers le spectateur et il m'expliquait : "c'est au départ un misérable escalier de cuisine. Voyez ce que j'en ai fait !" Indubitablement, un important travail photographique avait été réalisé : on ne voyait définitivement plus l'escalier de la cuisine. L'image en elle-même était pourtant un peu ennuyeuse. Il semblait que rien n'y restait de l'excitation qu'avait eue notre photographe de changer avec elle le regard qu'on pouvait porter sur la cuisine.

Ceci est très important à noter : à la fois notre photographe était encore bouleversé du changement de regard qu'il avait pu apporter sur ce sujet banal, et, à la fois, moi-même, spectateur uniquement du résultat, je ne pouvais prendre aucune part à cette excitation. Avec cet exemple nous comprenons mieux ce qui se joue dans la photographie : tout le plaisir artistique consiste à jouir du changement de point de vue, du changement de perspective sur le monde, disons du changement de monde puisque nous voulons faire un peu de théorie avec cela. Notre photographe était encore sous le coup de cette jouissance et il m'en parlait avec feu. Pour ma part je ne voyais qu'un seul monde, une pure abstraction, sans avant ni après, dans la photographie qu'il me proposait. Je ne pouvais pas jouir. Me sentant réservé, le photographe, malheureux que je ne le suive pas, m'expliquait le motif de sa jouissance, faisant un travail de critique : la jouissance nécessitant la réintroduction du premier monde inapparent - la cuisine ordinaire, il me parlait de ce monde. Le réintroduisant, à la fois il ranimait la mémoire de sa jouissance et à la fois m'ouvrait une porte vers la possibilité de voir en même temps son image et la modeste cuisine qui en avait fourni le prétexte : avec ces 2 mondes, il pensait que ma jouissance pourrait aussi venir, que j'allais pouvoir jouir de la transformation des mondes, allant de l'un à l'autre.

De cet exemple, retenons qu'une jouissance authentique vient de la possibilité de percevoir à la fois plusieurs points de vue différents sur les choses ; la jouissance vient au moment du passage de l'un à l'autre, dans ce moment charnière où l'interprétation faite de ce qui nous est montré peut basculer. Retenons aussi, et cela nous semble fondamental, qu'une bonne image, une image qui nous apporte de la jouissance, sera particulièrement une image qui contient en elle ces points de vue multiples. Si l'image ne contient pas de points de vue multiples, elle aura besoin, pour augmenter son impact en terme de jouissance, d'un commentaire visant à restituer un ailleurs, un deuxième monde, en face duquel elle pourra s'imposer.

La facilité est évidemment de confier à la critique le soin de bâtir ce deuxième monde, cela permet aux critiques de vivre. On peut aussi compter sur l'accrochage, c'est-à-dire la possibilité que donne une mise en contexte particulière, pour contrarier le plus possible le sens implicite de l'objet ; c'est le bon coup (assez bête) de l'urinoir au musée. On peut aussi compter sur la mise en série, pour opposer le monde d'une image à une entité supérieure d'un autre type ; se référer à ce supermonde au moment de l'examen de l'image donnera là encore une certaine jouissance ; on peut aussi croiser les mediums, en juxtaposant texte et photographie... tout un tas d'aides à la création d'un autre monde auquel pourra être confronté une image atteinte par le vice de la pauvreté du sens. Nombre de ces bouées ont été bien explorées par l'art contemporain, mais elles ne peuvent pas cacher que le bateau prend l'eau. Une image aidée par des moyens peu stables, par un environnement extérieur complexe et fragile, finalement peu permanent, est une image en danger.

Heureusement, on peut aussi décider de créer des images riches, des images qui portent en elles-mêmes des mondes différents, donc des possibilités de regards différents sur les choses, de vrais pièges de jouissance, solides et stables.

A proprement parler, seules de telles images me semblent réellement artistiques.

Dans la suite de cet article nous proposons quelques images pouvant répondre à ce cahier des charges.

Image forte à deux mondes ou plus = images artistiques en soi

Voici un exemple d'une image forte. Ce n'est pas pourtant une image techniquement au point, bien au contraire ; c'est une image de reportage qui présente une qualité technique vraiment faible due à des conditions de prises de vue difficiles (de très loin, au téléobjectif). La dynamique de l'appareil semble avoir largement été débordée à la prise de vue, les couleurs sont médiocres... et pourtant l'impact de l'image est fort.


Tian Anmen - Stuart Franklin - 4 juin 1989 (2)

Pourquoi cette image fonctionne-t-elle bien ?
Cette image fonctionne bien parce qu'elle présente avant tout une confrontation entre deux mondes. Globalement nous est présentée la confrontation entre :
- un monde qui descend depuis le haut droite de la photographie : les chars bien sûr, mais pas seulement eux : le bus accidenté en haut à gauche y participe, de la même façon que les marques sur la chaussée.
- un monde extrêmement réduit en face : celui de ce personnage avec ses courses, qui fait de la résistance, regardant vers le haut droit de la photographie. et arrêtant les chars.

L'image peut être résumée sous une forme géométrique simple :

Le monde de la grosse flèche verte ; le monde bien réduit de la petite flèche blanche.

Le spectateur peut naturellement y ajouter la confrontation entre le civil et le militaire et s'il pense connaître la réalité chinoise, l'aspiration à la démocratie contre la répression (mais cette dernière interprétation n'est pas livrée par la photographie elle-même et la photographie reste forte indépendamment de son fait générateur).

Sur une image pareille l'œil reste longtemps, travaillant à parcourir l'image pour enrichir le contraste d'opposition entre les deux mondes. Le point le plus jouissif de l'image, celui auquel l'œil revient sans arrêt, est celui du pic d'opposition entre les deux mondes, juste devant l'individu opposé au premier char. Je parlerais bien ici de l'existence d'un point charnière, parce qu'il y a à cet endroit basculement d'un monde à l'autre, si je ne me rappelais pas une nouvelle fois que cette notion a toujours semblé un peu pénible à  mes interlocuteurs, probablement habitués à ce qu'une charnière soit un genre de droite à l'intersection d'une porte ouverte et du plan de son encadrement.

On retrouve une opposition semblable pour cette image :


Richard Misrach - White man contemplating pyramids, Egypt, 1989 (3)

On entre dans cette photographie par les contrastes maximum, qui sont portés par les 2 bords des pyramides. Nous trouvons là  2 lignes de force (1 et 2) qui conduisent le regard à découvrir le minuscule petit bonhomme en 3 :

Le contraste est clairement établi entre les ruines gigantesques et la solitude de ce petit homme vivant, terriblement isolé dans ce décor grandiose auquel il donne l'échelle. Pour le spectateur, il existe véritablement une jouissance de l'opposition renouvelée de l'homme aux ruines. Cette opposition fondatrice invite à parcourir à plusieurs reprises la photographie, et à jouir en passant par le petit homme devenu point charnière, du passage d'un monde à l'autre ; l'hyper description des ruines permet, à chaque retour du regard sur le petit homme, de le trouver plus isolé. Misrach propose très astucieusement une opposition supplémentaire avec le choix du titre "white man" pour cette photographie ; voilà le contexte au travail, en plus, et une nouvelle piste de basculement entre deux mondes constituée : l'homme blanc occidental considère l'Egypte millénaire... Misrach sait bien d'où vient la jouissance.

La jouissance de l'opposition entre deux mondes est particulièrement établie par cette photographie de Mac Adams (5) :


Mac Adams, From "The Pet Shop" series

Un curieux bric à brac en haut de l'image est éclairé afin de constituer en bas une ombre familière. La confrontation des deux mondes génère une sorte d'émerveillement ; le spectateur est incité à évaluer plusieurs fois cause et conséquence, passant à plusieurs reprises le regard d'un monde à l'autre ; cette photographie fait bien sentir ce que peut être une émotion esthétique. Par ailleurs, il n'y a pas qu'un passage entre ces deux mondes séparés par quelque ligne charnière horizontale en milieu de photographie ; il y a également une invitation du photographe au spectateur, une invitation à passer dans son camp de créatif ; au-delà de l'image celui qui regarde est invité à franchir la ligne charnière qui sépare le spectateur abusé du créateur manipulateur. Mac Adams donne son truc ; on jouit d'un passage en coulisse. Cette image est excellente parce qu'elle présente donc en fait deux franchissements de charnière et non un seul... celui de la masse informe à la figure de l'oiseau, celui du monde du spectateur au monde du créateur. On perçoit que la richesse d'une image peut dépendre de l'accumulation des mondes offerts et de la quantité de changements de regards auxquels l'observateur est invité.

 

Peu d'éléments peuvent parfois séparer une image artistique d'une image qui n'arrive pas à l'être. En témoignent ces deux images.

La première image extraite de Our true Intent is all for your delight (10) ne marche pas ; il s'agit d'une curieuse vue de ces maisons de loisirs apparues dans l'entre-deux guerres en Grande Bretagne :

Nous sommes en présence d'une image d'illustration. Le regard du spectateur n'est pas particulièrement attiré par le paysage à l'extérieur. Il reste dans le bâtiment. En réalité, la photographie suscite surtout un étonnement par l'objet représenté : le spectateur peut trouver son contenu curieux et s'interroger sur la nature de ce qui lui est montré.

La photographie suivante de cette série fonctionne, elle, d'une toute autre manière :

Cette fois on a clairement l'établissement de 2 mondes : celui du bar où se tiennent les spectateurs et celui de l'aquarium vers lequel convergent les regards. Ces regards renforcent, comme dans la photographie de Tian Anmen, l'opposition entre deux univers. L'orange de l'un s'oppose au bleu de l'autre ; il y a le monde du sec et le monde du mouillé. Le regard halluciné de la femme au premier plan accroche dans le second monde la silhouette floue d'un homme en maillot. A quoi peut bien rêver cette femme ? Le lien clairement établi entre les deux mondes en renforce l'opposition et la connotation sexuelle manifeste renforce la promesse de jouissance. La photographie est extrêmement lourde de sens. Constatons finalement qu'autant l'homme est ouvert et offert, autant la femme est tendue et fermée. L'image pourrait être résumée par ce petit schéma :

Frottons-nous les mains : voilà une belle image artistique ! A l'opposition monde sec orange/ monde humide bleu s'ajoute l'opposition très intéressante entre cette femme nette et fermée et l'homme flou et ouvert. Les regards de tous (mais particulièrement celui de la femme) invitent le spectateur à passer d'un monde à l'autre.

Il serait très difficile de mener une telle analyse d'opposition sur la première des images. Dans la première image, personne ne semble se préoccuper du paysage : ce qui est derrière la fenêtre est éliminé. On pourrait essayer de trouver une opposition entre l'ordre des fauteuils et le fait que certains fauteuils devant sont mal rangés ; mais on pourrait préférer opposer la femme et son enfant aux gens assis... les oppositions sont faibles, pas claires et peu fonctionnelles. L'image a finalement peu de valeur.

Il va de soi que les analyses d'opposition au sein des images peuvent être plus ou moins faciles ; intéressons-nous par exemple à cette photographie de Weston (8) :


Edward Weston : Charis nue (1936)

D'où vient l'extrême sensualité de cette photographie ?

Il nous semble qu'on peut résumer cette image au moyen de 2 figures géométriques imbriquées l'une dans l'autre, un ovale (a) et un triangle (b), l'opposition de ces figures ronde et anguleuse étant rappelée par une deuxième opposition dans la tête de Charis : chevelure arrondie sur tête ronde et trait net de la raie du crâne :

La sensualité des 2 ovales est mise en valeur par une opposition à 2 figures plus pointues. 2 mondes s'affrontent donc sous nos yeux et à 2 reprises. Mais on peut aller plus loin : l'ensemble du corps semble vraiment obéir au jeu des lignes : en plus de l'opposition des figures, le spectateur perçoit la sujétion du corps à la simplification formelle, et il jouit de l'obéissance avec laquelle le monde réel imite celui de l'abstraction.

 

Dans certaines images, l'opposition des mondes peut devenir extrêmement abstraite : on peut en tant que spectateur ressentir en soi la confrontation, au lieu qu'elle se manifeste physiquement à l'intérieur de l'image. C'est le cas présenté par ces 2 images de Philip-Lorca diCorcia (4) :

 


Philip-Lorca diCorcia - Bruno, 1993

Dans cette première image, un enfant est allongé sur un carré d'herbe. Mais sa posture figée laisse à douter qu'il s'agisse réellement d'un enfant ; peut-être est-ce en fait une poupée abandonnée ?  L'ensemble des informations donné ne permet pas de conclure. La jouissance du spectateur vient de ce jeu imposé à sa perception et, partant, à sa compréhension. L'ambiguïté ainsi imposée invite à rester plus longtemps sur l'image et à éprouver un vertige du sens : nous restons suspendus entre les 2 mondes d'interprétation différents que suggère l'image.

 


Philip-Lorca diCorcia - Mario, 1981

Cette deuxième image fonctionne à peu près de la même façon. Après une lecture évidente - un homme qui restaure une pièce - une interrogation nous saisit : est-ce la pièce qui est à ce point petite, ou cet homme est-il réellement un géant ? Nos perceptions ne suffisent pas là encore à résoudre une question pourtant simple et nous sommes invités à douter assez profondément de ce que nous pouvons voir.

Dans les deux cas, une confrontation d'interprétations possibles découle de l'ambiguïté de ce qui nous a été présenté ; nous n'avons aucun moyen réel d'arrêter la confrontation. Mais c'est heureux, parce que nous jouissons de la sentir se modifier en nous dans un sens et dans l'autre.

Image à contexte : le 2ème monde est en-dehors de l'image

Un certain nombre de photographies peuvent présenter des oppositions de mondes dont l'un des mondes n'est pas explicitement inclus dans la photographie. Leur impact peut alors être plus fragile, suivant en cela la fragilité de l'existence du deuxième monde absent de la photo, monde extérieur qui peut faire appel à des conventions susceptibles de devenir obsolètes.

Premier exemple (5) :


Debbie Fleming Caffery - septembre 1995, Luisiana

La force de cette photographie sentimentale vient naturellement du fait de ce qu'on aurait tendance à y jouir de l'écart entre le monde des alligators et celui des hommes, auquel il renvoie manifestement. La proximité de ce joli couple au monde des hommes se trouve renforcée par une sorte d'évocation des draps du lit en haut et à gauche de la photographie. Nous avons bien deux mondes entre lesquels nous ne cessons de passer pour notre plus grand plaisir. Mais l'un d'entre eux, le référent humain, est cette fois en dehors de la photographie.

Deuxième exemple :


Beate Gütschow - LS#3, 1999

Ce paysage pastoral de Beate Gütschow (6) est extrêmement dérangeant parce qu'il est une photographie qui essaie d'être une peinture. Toute la jouissance que peut ressentir le spectateur vient des confrontations picturales auxquels il peut soumettre cette photographie. L'opposition monde de la photographie / monde de la peinture, qui est la clef de la jouissance en face de telles images, ne peut être effective que si le spectateur possède une culture réelle en peinture. Seule cette culture peut sortir l'image d'une consommation purement illustrative. La participation d'une telle photographie au monde de l'art est finalement assez fragile... mais dans le fond pas tellement plus que celle de l'urinoir de Duchamp au monde muséal, qui ne valait que parce qu'on s'efforçait à l'époque de ne pas mettre d'objets médiocres dans les musées.

On conçoit avec ces exemples pourquoi la jouissance artistique, n'en déplaise aux barbares, est toujours plus élevée pour quelqu'un de cultivé.

 

Une dernière mention doit enfin être faite d'un certain type de présentation d'images devenu une tarte à la crème en photographie : la présentation en série. Dans le contexte de la série, l'image par elle-même ne vaut rien ; elle ne vaut qu'en tant qu'elle est comparée à une chose supérieure, qui est la série ; le spectateur est invité à mesurer son écart aux autres, et à rester attentif de l'une à l'autre.


Bernd & Hilla Becher - vers 1969-1972 (7)

La jouissance du spectateur tient donc à une règle du jeu de circonstance, imposée par un photographe éditeur, dont l'ambition peut être de donner un peu de crédit artistique à des photographies qui, prises isolément, en ont peu.

Conclusion : une Théorie des Mondes

Retenons bien ceci : plus le spectateur est cultivé et plus il peut établir par projection sur l'œuvre des oppositions entre des mondes qui ne sont pas intégrés dans l'objet d'origine. On ne peut pas être étonné, dès lors, que les observateurs ne s'accordent pas forcément sur l'intérêt des œuvres soumises au regard. Une analyse de type "Théorie des Mondes" pourra expliquer mieux la raison du phénomène...

En tant que créatif, le plus sûr est en tout état de cause de tâcher d'intégrer les oppositions de monde à l'intérieur même de l'œuvre. Normalement on est sûr que cela marche... et on n'a à compter ni sur l'étendue de la culture du spectateur, ni sur la permanence d'un environnement chargé de mettre l'image en valeur en proposant un monde qu'elle viendrait contrarier. La jouissance est ainsi au rendez-vous à tous les coups si les mondes inclus sont suffisamment lisibles.

En photographie, on se gardera dès lors soigneusement d'éviter d'examiner l'intérêt de ses images à l'unité au motif qu'elles constitueraient toutes ensembles une série à laquelle elles pourraient être rattachées.(9)

Il ressort enfin de ce qui précède que tout travail de préparation ou tout travail de retraitement d'image doit avoir pour objet principal d'augmenter la lisibilité et la confrontation des mondes au sein de l'image.

Réaliser un travail artistique, c'est ainsi avoir conscience des mondes qui vont s'opposer dans les images et qui seront offerts à la lecture du spectateur, entraînant sa jouissance. Cette conscience doit permettre de préparer la prise de vue autant qu'elle permet d'améliorer l'image au retraitement numérique.

Sans opposition de mondes, pas de jouissance et pas de photographie artistique.

Notes

(1) Henri Peyre - Le réel en photographie - Actes du congrès de la photographie haute résolution de Bourges, 2008, publié sur galerie-photo.

(2) Image présentée dans le livre de Marie-Monique Robin : les 100 photos du siècle, Editions du Chêne, Paris, 1999. ISBN 284 277 175 3 - 34 1337 4/05

(3) The Angle of Repose: Four American Photographers in Egypt : Linda Connor, Lynn Davis, Tom Van Eynde, Richard Misrach, Lasalle Bank Photography Collection, Chicago, 2000. ISBN 0-9702452-0-3

(4) Philip-Lorca diCorcia - The Museum of Modern Art, New York, 1995
80 pages, 55 photographies en couleur, ISBN 0-87070-145-2
(avec un texte de Peter Galassi - en anglais)

(5) Graphis fine art photography 2, Martin Pedersen, Graphis, New York, 1997.
ISBN 1-888001-14-3

(6) Beate Gütschow, LS / S, Aperture, New York, 2007. ISBN 978-1-59711-046-4

(7) Bernd & Hilla Becher Hochofen, Editeur : Schirmer Mosel, 2006.
ISBN-10: 3888143527, ISBN-13: 978-3888143526

(8) Le Corps : Oeuvres photographiques sur la forme humaine William A. Ewing, Assouline et Thames and Hudson 1994. ISBN 2 84323 067 5

(9) ... A moins, évidemment que cette série ait une fonction chronologique comme la belle série Things are queer de Duane Michals, qui joue très astucieusement, à sa dernière image, sur un vertige : le spectateur a cru rester d'un bout à l'autre dans un même monde, et voilà qu'à la dernière photographie, il se rend compte qu'il est dans un monde qui, comme un ruban de Moebius, n'a pas la même dimension que le monde de départ...
Voir page 53 du livre de Marco Livingstone - Duane Michals, photographe de l'invisible, Editions de la Martinière, Paris, 1998. ISBN 2-7324-2335-1

(10) Our True Intent Is All for Your Delight: The John Hinde Butlin's Photographs, photography by Elmar Ludwig, Edmund Nägele and David Noble, Introduction by Martin Parr, published by Chris Boot, first published 2002. ISBN 0-9542813-0-6

(11) Henri Peyre - Esthétique de Robert Musil, 2003. Publié sur galerie-photo :
http://www.galerie-photo.com/robert-musil-esthetique.html

(12) Radiant Identities: Photographs by Jock Sturges, Elizabeth Beverley, A.D. Coleman, Jock Sturges, Aperture, 1995.
ISBN-10: 0893815950 ISBN-13: 978-0893815950

 

 

dernière modification de cet article : 2011

   

 

 

 

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