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l'auteur

Sommaire  

1. PHOTOGRAPHIE D'ARCHITECTURE

2. PHOTOGRAPHIE
régimes de vérité de la photographie
la question du document
esthétique de la photographie d'architecture

3. ARCHITECTURE
incertitude et non-définition
des limites…  

4. RENDRE VISIBLE
représenter le réel / représenter l'idée
de la présence au monde
la photographie des limites

En guise de conclusion

ANNEXE

BIBLIOGRAPHIE

NOTES

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Veuillez noter :
Il nous est extrêmement difficile de réunir les autorisations nécessaires à la présentation des photographies originales dans le texte et nous n'avons pas de budget pour la rémunération des ayant-droits. Le principe que nous suivons pour l'illustration des articles est le suivant : les auteurs des articles peuvent utiliser, sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l'auteur et la source (...) les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées. Nous nous conformons en cela aux textes en vigueur (voir en particulier sur ce site : http://www.culture.gouv.fr/culture/infos-pratiques/droits/exceptions.htm). Si vous contestez l'utilisation faite d'une photographie, merci de bien vouloir nous en informer. Nous retirerons aussitôt la photographie incriminée des illustrations.

Machines à voir :
architecture et photographie

par Guillaume Péronne

(Mémoire d'architecture présenté en 2007 à l'Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Montpellier, sous la direction de Thierry Verdier)

La foi naïve et spontanée dans l'apparence est
à la source de la méconnaissance élémentaire…
V. JANKÉLÉVITCH

La question n'est pas de savoir si la photographie est un art,
mais ce que devient l'art, après la photographie…
W. BENJAMIN

Par extension se pose la question de savoir ce que devient l'architecture après la photographie. Quel regard porte-t-on sur l'architecture dès l'instant où elle est mise en images ? Penser et représenter étant deux choses intimement liées, quelle peut être l'influence de ces images sur la pensée architecturale ?

La photographie est devenue le véhicule premier de diffusion de la culture architecturale, et tellement présente qu'elle paraît évidente, comme la continuité naturelle d'un processus qui commence par une figuration et devrait donc logiquement se clore par la figuration.

1. PHOTOGRAPHIE D'ARCHITECTURE

Définition(s)

Au-delà de la photographie produite dans le contexte de la discipline architecturale, nous définirons la photographie d'architecture comme la rencontre de quatre éléments : un lieu, un temps, un objet, un dispositif de capture. Il s'agit de prendre en compte autant le processus photographique que le contexte dans lequel l'image est produite.

Un lieu…

L'objet architectural est à la fois en un lieu, et formant un lieu. Deux aspects intimement liés.

Un temps…

Le temps de pose, bien sûr, mais aussi le temps comme moment de l'histoire où est déclenché le processus — le contexte culturel. Enfin, le temps météorologique comme qualité de lumière.

Un objet…

L'objet architectural en lui-même comme assemblage cohérent de matériaux selon une logique pré-établie. Se caractérise par sa singularité et sa finitude.

Un dispositif…

Ce terme regroupe deux éléments : l'appareil en lui-même et la technique qu'il sous-tend. S'y ajoute l'opérateur qui maîtrise cette technique et pilote le dispositif selon ses intentions esthétiques.

Ainsi, nombre de photographies faisant apparaître l'architecture non exclusivement comme sujet principal, mais comme arrière-plan, décor participant à la construction de l'image, répondent à ces quatre critères. Outre la photographie d'architecture à proprement parler, on pourrait donc citer la photographie familiale, la photographie touristique, la photographie de mode, ou encore la photographie publicitaire. Chacun de ces genres présentent des enjeux que l'on retrouve dans le genre officiel, sans que ceux-ci y apparaissent de manière évidente ou revendiquée. La photographie touristique montre la force d'attraction des icônes :  la plupart du temps référencée à l’architecture, à un monument-icône, parfois, à un paysage désigné comme remarquable. L'image réalisée par le touriste vient ici attester et fixer la mémoire de sa visite. Ces icônes sont prédéfinies par un sous-genre de la photographie touristique, celle des guides et cartes postales, images qui motivent le désir de voyage et fixent une fois pour toutes les représentations. Aux fonctions d’attestation et de mémorisation s’ajoute l’imitation de l’image officielle du guide. L’image faite par le touriste est essentiellement une image-imitation de l’icône qui a motivé la visite. Ici se joue un fait d’une grande importance : l’image tend à se substituer à son référent. Ce n’est plus tant le monument lui-même qui importe dans le parcours du touriste que de pouvoir en produire par ses propres moyens une image ressemblante.

Dans la photographie publicitaire, l'édifice est choisi pour ce qu'il représente, l'image qu'il véhicule. L'architecture est soumise au discours publicitaire. Il s'agit de recyclage d'image. A ce titre, la préférence va aux édifices porteurs d'une image forte[i].

La photographie familiale est une photographie d'amour. L'architecture n'y est plus décor, mais cadre de vie : tout participe au portrait, tant l'image de la personne que la représentation de l'espace domestique.

d'après Martin Parr – Acropole - 1995

l'édification du visible

La photographie est l’outil d’une mise en images du monde. Elle naît avec la société industrielle et le développement des moyens de transport rapides qui bouleversent les notions antérieures de proche et de lointain. Elle offre ainsi le moyen de répondre au besoin de nouvelles visibilités suscité par la contraction des territoires. On part aux quatre coins du monde pour en ramener des images, des photographies. Ce monde revisité fait alors l’objet d’une compilation exhaustive, d’un inventaire du visible qui d'une certaine manière prolonge le mouvement de classification engagé dans le siècle des Lumières.

A cette époque, on prête encore à la photographie le pouvoir de donner à voir une vérité nue parce que débarrassée de la médiation de la main humaine. Ainsi on accorde aux images rapportées par les photographes-voyageurs la capacité à dire la vérité sur l’état du monde, sans jamais prendre en considération la production d’invisibilité inhérente au processus photographique. Le monde est ainsi doublement réduit par la représentation photographique : réduit au visible et, à l’intérieur même de cet ensemble du visible, réduit à ce que les photographes ont choisi de donner à voir. Cet inventaire sélectif du visible, s’il est naïvement perçu comme fidèle au réel et capable de décrire pleinement des réalités lointaines, n’est en fait qu’une reconstruction du monde, et produit une « mise en ordre des visibilités »[ii]dans la définition de ce qu’il faut voir et de comment il faut le voir.

d'après Maxime du Camp – Baalbek - 1850

La mission héliographique de 1851, tout comme les autres missions déployées à l’étranger, participe de cette mise en ordre en définissant ce qui en matière d’architecture est digne d’intérêt (ce qu’il faut voir) et la forme de sa représentation (comment il faut le donner à voir). Suite aux destructions de la Révolution, le début du XIX° siècle marque l’avènement d’un nouvel intérêt pour l’architecture antique et médiévale.  Apparaît alors l’idée de répertorier les monuments considérés comme types caractéristiques d’une époque ou d’un style, afin d’engager les actions nécessaires à leur conservation. En 1837 est ainsi créée la commission des monuments historiques qui suit de quelques années la création du poste d’inspecteur des monuments historiques[iii]. C’est d’une volonté politique que naît l’idée de conservation des monuments susceptibles de fonder une certaine idée de la nation.

Le projet de recensement par le dessin des monuments historiques date de 1838. Face au choix a priori du dessin, l’utilisation du daguerréotype sera soutenue par Viollet-le-Duc qui voit dans l’exactitude de la description photographique un formidable outil pour mémoriser l’état d’un monument avant travaux[iv]. En 1851, cinq photographes[v] sont désignés pour parcourir la France et photographier 175 édifices pour ce qui ne sera que bien plus tard nommé mission héliographique. Il faut insister sur l’attachement de François Guizot à la conservation de la mémoire nationale : la volonté est ainsi clairement affichée de recenser les édifices émanant du « génie français ». A ce titre sont retenus les édifices médiévaux, sont écartés les édifices de la Renaissance, mais sont paradoxalement inclus les édifices romains.

Au delà de l’anecdote, l’important est de noter que ne sont retenus que des édifices susceptibles de donner corps à une certaine idée de l’histoire, évacuant tout ce qui relève de l’architecture quotidienne (habitat, commerce, travail). Les édifices choisis sont de ceux qui, dans le tissu urbain, bénéficient d’une certaine visibilité par leur fonction symbolique (le pouvoir dans la cité) et plus simplement de par leurs dimensions physiques (liées autant à leur fonction symbolique qu’à leur fonctionnalité intrinsèque). Ces édifices sont dans la cité ceux qui durent (le pouvoir a besoin de continuité…), ce qui leur confère un intérêt historique. Le monument historique est ainsi le moyen de concrétiser, par le recensement, une idée de la continuité temporelle du pouvoir, et la photographie est l’outil adéquat pour construire cette nouvelle réalité. L’enjeu du pouvoir n’est plus seulement d’édifier dans la cité, mais aussi d’édifier dans le monde nouveau du visible, ce monde des images qui, suite à l'avènement de la photographie, subit une inflation sans précédent.  On ne veut plus alors laisser disparaître ce qui peut étayer l’Histoire que l’on veut écrire.

La notion de monument précède de beaucoup l’invention de la photographie, mais la photographie arrive à un moment où l’on prend conscience d’une possible disparition du monument dans un contexte où le rythme de transformation de l’environnement subit une forte accélération. Il devient urgent de sauvegarder le monument, et cette sauvegarde dans un état considéré comme historiquement correct passe par la sauvegarde de son apparence, la fixation de son image par la photographie.

La représentation de l'architecture obéit encore à cette idée selon laquelle le monde pourrait se réduire à sa partie visible, et plus encore à la visibilité donnée par les images. Accéder à la visibilité est aujourd’hui une forme de reconnaissance et permet de s’extraire de la masse des édifices communs et par conséquent relégués par leur non-visibilité au rang d’architecture sans intérêt. Le monde-images, celui de la visibilité, substitue au réel un écran d’images. C’est dans ce monde-images que se fabriquent les célébrités, les stars… Comme la partie émergée d’un iceberg, ce monde du visible n’est qu’une fraction d’un ensemble plus vaste que l’on pourrait voir comme un potentiel. Si, face à une photographie de reportage, on peut s’interroger sur le non-visible, ce qui a été mis à l’écart par les choix du photographe — le hors-champ — , face à une photographie d’architecture ou même à l’ensemble des photographies d’architecture, on devrait considérer tout ce qui est implicitement exclu du champ de l’architecture remarquable parce que remarquée, le refoulé de la photographie d’architecture qui au fond n’est autre que le refoulé de la discipline architecturale elle-même !

La photographie, au travers de la mission héliographique de 1851, a grandement participé à fabriquer l’idée nouvelle de patrimoine architectural. Il devient alors envisageable que la photographie puisse inventer, produire, et reproduire le monument, dans le sens où elle en diffuse la connaissance, en construit la célébrité par la visibilité, et transforme son image en icône. La photographie d’architecture ne sera-t-elle dès lors qu’une fabrique de monuments-icônes ?

d'après Edouard Baldus – Maison Carrée (Nîmes) -  vers 1855

mise en circulation des images

La reproductibilité de la photographie conduit à une mise en circulation des images qui provoque un bouleversement du processus cognitif par substitution de l’image à l’expérience directe. On ne va plus vers l’objet, ce sont des images qui viennent à nous. Le mouvement d’inventaire du visible impulsé par la photographie a produit et continue de produire d’innombrables images destinées à nous servir le monde dans un fauteuil. Le rapport direct au monde disparaît au profit de sa médiatisation par l’image. Se constitue peu à peu un corpus d’images-référents qui influe à son tour sur la manière même de percevoir le monde. Les représentations se substituent au regard : on ne regarde plus seulement les choses pour ce qu’elles sont, mais pour ce à quoi elles se rattachent, ce à quoi elles font référence dans l’ensemble des images préexistantes.

Au début du XX° siècle, la diffusion des théories du mouvement moderne s’est appuyée sur cette capacité des images à circuler. On peut citer Alberto Sartori qui collectionne les photographies d’architecture et les exploite comme manifestes d’une modernité. Ou encore Le Corbusier qui utilise l’image de silos à grain américains pour argumenter sa défense de l’architecture fonctionnelle, n’hésitant pas à retoucher l’image originale pour ôter de l'objet représenté l’ornementation architecturale qu'il condamne dans son discours. Par ce geste de manipulation de l’image, il produit la réalité industrielle plus qu’il ne l’interprète. Dans un registre proche, la promotion du matériaux béton par l’entrepreneur Hennebique qui fut un des premiers à utiliser l’image photographique, d’abord comme preuve, puis peu à peu pour construire le réel par l’usage de la retouche et de la manipulation. La reproductibilité et la mise en circulation de l’image a participé à l’essor de cette entreprise pionnière dans l’utilisation de l’image.

Du fait du développement considérable des publications présentant l'architecture en images (monographies et revues spécialisées), la culture architecturale se construit essentiellement sur la base de photographies ; une culture visuelle, sans expérience spatiale. Sans être forcément allé voir tel édifice, on dira volontiers « je l'ai vu(e) » — en parlant de son image —, comme si la distance produite par l'image était annulée dans une confusion de l'image à son référent. Cette attitude omet plus ou moins volontairement le fait que la représentation photographique n'est qu'une réduction à l'apparence, accordant de fait une importance majeure à cette dernière.

Mais les apparences constituent un piège ; l'artiste japonais Hiroshi Sugimoto, dans ses architectures, montre à quel point nous sommes prisonniers de cette culture visuelle. Dans cette série de photographies représentant des édifices phares de l'architecture moderne, Sugimoto reconduit des points de vue maintes fois utilisés, connus, et noie dans le flou toute possibilité de nous appuyer sur la description photographique. Il en devient même difficile de mettre des mots sur ce que nous voyons, et seule notre connaissance de l'iconographie de l'architecture moderne nous permet d'identifier ces édifices. Nous prenons alors conscience de la distance entre l'image et son référent, et plus encore, du fait que le référent a changé : nous ne sommes plus face à l'image d'un édifice, mais nous sommes devant l'image d'une image, d'une icône. Ces photographies nous font apparaître les limites de notre connaissance, mais aussi les limites de la photographie qui n'est jamais que l'image d'une image…

d'après Hiroshi Sugimoto – Villa Savoye, 1998

2. PHOTOGRAPHIE

Régimes de vérité de la photographie

l'exactitude…

La photographie apparaît dans un contexte de recherche d'exactitude dans les représentations du monde ; la vérité qu'on lui attribue alors est dans l'exactitude mathématique d'une projection parfaitement homothétique, non pas proche de la vision ou même conforme au réel, mais conforme à un modèle antérieur, une convention de représentation : la perspective. Elle n'est pas illusion du réel mais exactitude d'une réalité physique (la projection géométrique). C'est sur cette exactitude qu'est fondée la valeur du document photographique qui certifie la conformité de la représentation au modèle. Dès les premiers temps de la photographie, on imagine les heures de dessin que l'on va économiser avec un procédé susceptible de saisir les apparences avec une acuité qui dépasse l'œil humain. L'outil photographique arrive ainsi à point nommé dans un monde assoiffé de précision et d'exactitude, et très marqué par l'idée d'une vérité portée par la science, vérité qu'incarne parfaitement la photographie (il n'y a qu'un pas de là au scientisme…).

la trace, l'empreinte…

Le discours de l'empreinte est fondé sur la valeur d'attestation de l'empreinte lumineuse sur la matière photographique. Proche de l'exactitude, l'empreinte s'attache à l'aspect physique plus qu'à l'aspect optique, mathématique — la projection géométrique de la perspective. L'empreinte certifie la réalité de l'objet représenté. Cette vision a été longtemps entretenue par le photo-journalisme qui, attaché à témoigner, a soutenu — en s'appuyant sur l'effet de réel propre à la photographie — cette idée selon laquelle la photographie ne peut pas nous tromper, qu'elle ne peut être que fidèle à la réalité parce que sa condition première est dans sa co-présence aux faits dont elle enregistre l'apparence.

Si la photographie est effectivement dépendante du réel, elle ne peut être pensée sans prendre en compte sa nature d'image : elle est une production de l'esprit, dans un contexte culturel systématiquement écarté dans le discours de l'empreinte, vision qui ne s'attache qu'à la supposée vérité du processus. La photographie ressemble à la réalité, certes, mais n'est qu'une réalité construite selon un point de vue intellectuel plutôt que spatial.

La question du document

le style documentaire

Le style documentaire, selon Olivier Lugon, se définit comme un projet d'historien qui s'adresse à un spectateur de l'avenir. Face à un présent susceptible de s'évanouir dans une histoire qui s'accélère, il faut en enregistrer les traces, non pas pour tenter de conserver ce présent et ainsi lutter contre une disparition inéluctable, mais pour dès à présent saisir « ce à quoi n'importe quel moment présent ressemblera en tant que passé[vi] ». La distance temporelle est donc dès le départ inscrite comme condition du projet, ce qui se traduit par une volonté de retrait de l'auteur et de clarté, le sujet lui-même étant appelé à faire l'image. L'idée de retrait de l'auteur, d'impersonnalité, trouve sa traduction dans le refus des compositions élaborées, des marques expressives ou de tout contenu narratif : le cadrage est frontal, la composition centrée ; s'il y a portrait, le sujet pose sans expression particulière. La clarté est donnée en s'appuyant sur les capacités du medium à fournir une description exacte : la netteté répond à ce besoin, et renforce l'idée d'impersonnalité en mettant en avant l'aspect mécaniste de l'enregistrement. On retrouve ce dernier aspect dans la systématisation du protocole et le travail en série, qui devient le moyen de constituer une œuvre.

d'après Walker Evans – Eglises de Noirs - 1936

de l’objectivité… le cas Becher

Bernd et Hilla Becher ont tenté de poser les bases d’une objectivité quasi scientifique en mettant en place un  protocole très strict dans le but de neutraliser à la fois les spécificités de contexte et leurs propres tentations d’interprétation en tant qu’auteurs.

En voici les traits caractéristiques :

- travail à la chambre grand format pour aller, dans la description, au delà des possibilités de l’œil,

- usage du noir et blanc pour forcer le caractère abstrait des images,

- lumière diffuse (ciel couvert) pour ôter le caractère expressif des ombres portées et atteindre à une clarté de description,

- distance de prise de vue, points de vue et focales choisis en fonction de l'objet pour en donner une lecture globale,

- frontalité et globalité du cadre : on recherche la totalité et non le fragment,

- systématisation du cadrage pleine page,

- construction de typologies sous forme de grilles d’images assemblées.

Le protocole mis en place par les Becher correspond en tous points aux préceptes esthétiques prônés par Walker Evans un demi-siècle plus tôt… Leur projet repose au départ sur un motif historique d'enregistrement d'une réalité susceptible de disparaître. Les Becher se placent de la même manière dans une recherche d'effacement de l'auteur, refusant tout effet de composition ou de dramatisation par la lumière. La description est froide et clinique, et la mise en série ajoute encore à cette idée de collection scientifique.

Au delà de cette évidente filiation, Berndt et Hilla Becher mettent l'accent sur une idée que l'on trouve déjà en germe dans le style documentaire : l'effacement du spectateur premier — le photographe —, en tant que corps présent dans la scène réelle, et autour duquel s'organise la construction perspective. L'effacement de l'auteur, revendiqué, n'est de fait que partiel : si le photographe est effectivement présent à un moment donné face au réel qu'il enregistre, l'idée est de ne pas laisser ce spectateur premier s'interposer. Ainsi, tous les choix techniques concourent à détacher l'image des contingences du réel et de la perspective, et confèrent à ces photographies une pureté géométrique qui n'est pas sans rappeler l’élévation en dessin d’architecture. Nous ne sommes plus devant une illusion de spatialité dans laquelle nous aurions la possibilité de nous projeter — en lieu et place de ce spectateur premier —, mais devant une image qui a valeur de concept[vii]. On passe ainsi de la représentation du réel à la représentation de l'idée, de l'enregistrement d'un fragment à la construction d'une totalité[viii].

d'après Berndt & Hilla Becher - 1973

d'après Andreas Gursky – Montparnasse -  1993

les limites du document

A photograph is a secret about a secret. The more it tells, the less you know.[ix]

Documentum = « ce qui sert à instruire »

Selon cette définition, le document, somme d'informations, aurait aussi valeur de formation dans l'expérience du monde : contenir à la fois les informations élémentaires et les clefs de leur compréhension afin de pouvoir en tirer un savoir utile, applicable.

Or, face à une photographie purement documentaire, donc par définition porteuse de la description la plus fouillée, la plus exacte possible, je mesure mon ignorance : plus je vois de choses, plus je constate que finalement je n'en sais que très peu. L'image neutre du style documentaire révèle paradoxalement l'opacité du médium photographique. Seul le spécialiste, déjà porteur des clefs de lecture est à même d'en tirer un savoir utile. La valeur du document tient dans ce cas à la capacité du récepteur à en extraire l'information pour en reconstruire le sens au regard de sa culture — condition préalable.

« Moins il en sait sur le sujet, plus l'observateur est contraint de compter sur sa connaissance et son expérience visuelle. La photographie agit comme un écran de projection pour la personne qui la regarde. (…) L'invisible est une composante fixe de l'architecture. Une photographie, comme telle, montre tout, et c'est seulement dans la visualisation que l'invisible lui est ajouté. L'écran de projection est grand, et l'apparente proximité au motif est attirante[x]. »

La photographie me rappelle ainsi sans cesse que voir n'est pas savoir. Plus j'avance dans l'exploration des détails, plus je mesure l'écart entre cette exhaustivité d'apparence et le peu de sens que je suis capable de construire sur la base de ces informations élémentaires. Je dois donc faire appel à mon expérience, ma culture, pour combler le vide creusé par une description exacte. L'exactitude ne suffit pas à donner au document une valeur de formation : s'il y est possible de compiler des informations, cela nécessite une intervention extérieure pour organiser ces informations, les soumettre à un regard ; structurer l'information pour la rendre intelligible. C'est la fonction de la légende ou du commentaire qui vient soutenir l'image, lui donner le sens qu'elle refuse de livrer par elle-même.

La photographie documentaire, qui se propose de décrire avec exactitude le réel (les apparences), pose ainsi la question de l'autonomie de l'image. Comment une image photographique peut-elle porter en elle-même, et ce sans ajout ou commentaire extérieur, cette valeur de formation dans l'expérience du monde ? Cela rejoint une question fondamentale de l'art : comment rendre intelligible ce qui n'est pas visible ?

esthétique de la photographie d'architecture

toujours la même image…

La photographie d'architecture apparaît aujourd'hui très normée, comme enfermée dans un cadre rigide d'habitudes, de convenances, qui fait finalement que toutes ces images se ressemblent. Nous avons choisi de regarder ces images en elles-mêmes, hors de leur contexte d'énonciation, afin de tenter de saisir la vision du monde qu'elles proposent. Voici les caractère essentiels de cette esthétique :

- absence de l'homme et des manifestations de l'usage,

- exclusion du contexte,

- exclusion du temps,

- présentation sous un jour radieux,

- place privilégiée du spectateur,

- ordre géométrique / graphique,

- netteté.

des images hors du monde…

Ces images présentent une forte unité de logique — celle de l'architecture comme forme pure —, par exclusion systématique de toute chose susceptible d'altérer la logique dominante. L'objet architectural est ainsi présenté comme extérieur au monde, hors du monde, ce qui renvoie à l'idéal moderne de pureté, d'autonomie de la forme architecturale. Aucun élément n'ouvre la possibilité d'une autre lecture : rien ne permet d'évaluer la chose représentée au regard de faits ou d'objets extérieurs à la pure logique architecturale, alors que, de fait, l'architecture se mesure en permanence au réel. L'écart au monde est finalement tellement grand dans ces images qu'elles en deviennent irréfutables. C'est l'image d'un monde sans changement possible, incorruptible, inaltérable, pacifié. Ces images hors du monde des hommes, comme d'essence divine, renvoient à l'idée de l'architecte-démiurge.

de la séduction…

Prééminence et « spectacularisation » de la forme, par l'utilisation répétée de manières convenues et culturellement considérées comme flatteuses, vont dans le sens d'une idée consensuelle du beau (le beau temps, la belle composition, la belle lumière…).  Le spectateur y occupe la place privilégiée de celui qui aurait la chance — tel un élu — d'assister à un moment unique. Nous sommes dans le registre de la satisfaction rétinienne, de l'effet graphique qui cache une désimplication du regard : il y a séduction, au sens premier — se ducere = conduire à l'écart —, par le caractère spectaculaire donné à la forme qui devient l'objet central de l'attention alors qu'elle n'est en réalité que la matérialisation de contraintes non-visibles. La séduction opère par déplacement vers le registre de l'émotion. L'objectif est de subjuguer le spectateur en jouant sur les affects, et ce au détriment de la raison.

du visible au visuel…

Cette esthétique porte en elle une définition de l'architecture comme « art rétinien[xi] » que l'on trouve déjà dans la fameuse formule de Le Corbusier : «  …le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés dans la lumière… [xii]» De fait, l'architecture se présente dans les images uniquement dans sa dimension visible ; par ailleurs, nous avons vu que tout ce qui est susceptible de mettre en question le point de vue dominant est évacué : la photographie est ainsi tenue à donner une transposition littérale de l'apparence, sans possibilité aucune laissée au spectateur de pouvoir envisager l'objet selon un autre point de vue. La réduction au visible propre au processus photographique se trouve ici redoublée par la réduction à un point de vue unique. C'est donc l'apparence, en tant qu'état superficiel, qui est appelée à faire l'image. Dans cette logique, plus l'objet est singulier, plus son image est susceptible d'être frappante ; plus la situation présentée a le caractère de l'exceptionnel[xiii], plus cet effet est fort. Cette recherche d'impact visuel semble affecter la conception architecturale elle-même : du visible comme véhicule de communication de l'architecture on passe au visuel comme enjeu même de l'architecture. C'est la primauté du visuel dans un contexte où la visibilité est un objectif de premier ordre. L'architecture profite de la diffusion de son image par la photographie, et en retour, la photographie apprend à l'architecture à se faire image, à trouver une expression formelle qui puisse être relayée au mieux par l'image. La conception architecturale est non seulement influencée par la multitude des images-référents qui sillonnent le monde, mais plus encore par une nécessité de s'intégrer au mieux à la logique des images, en se faisant encore plus image. De la question de savoir si l'image ressemble au bâtiment, on passe à celle de faire ressembler le bâtiment à une (son) image[xiv]. Ceci tend finalement à réduire l'écart de l'image à son référent : l'image d'une image…

Pour autant, l'enjeu de l'architecture est d'édifier dans le réel. A chaque instant, l'édifice se mesure au réel, se confronte à d'autres logiques, au risque même d'en perdre son intégrité première.  En quoi les images pourraient-elles traduire cette instabilité du réel, porter en elles la possibilité d'une mise en question de l'objet architectural ?

d'après Piero Della Francesca – La cité idéale – vers 1470

3. ARCHITECTURE

incertitude et non-définition

Dans la pratique courante, l'architecte répond à un programme, soit la définition de besoins en espaces — de qualités d'espaces — susceptibles d'accueillir des usages définis. Ceux-ci sont déterminés à partir de pratiques précisément identifiées au moment de l'élaboration du programme. De même, les lois et règlements, le contexte économique du projet, sont autant de paramètres valables à cet instant précis ; autant de choses dont on sait pour autant qu'elles ne sont pas stables, qu'elles sont soumises à des fluctuations. Des données identifiables au moment de la conception, mais dont on pourrait dire qu'elles appartiennent déjà au passé : elles ne représentent, à l'instant où on les identifie, qu'un état transitoire[xv]. Tout édifice en vient ainsi, tôt ou tard, à être menacé d'obsolescence, celle-ci pouvant survenir dès l'achèvement de la construction.

Tout le travail de conception tend à l'élaboration d'un objet totalement défini, ce avec la certitude que chaque choix peut se justifier comme adéquation technico-économique à des contraintes identifiées, déterminées. L'architecte est ainsi appelé à travailler avec des éléments connus, sur la base de programmes dans lesquels tout est décrit, qualifié et quantifié. Chose probablement rassurante pour le futur usager, mais qui de fait évacue l'idée d'un changement possible. Nicolas Michelin introduit le terme de maître d'usage : « Le maître d'usage est celui qui sait et impose exactement ce dont il a besoin, ce qu'il veut et ce qu'il ne veut pas. L'évolution de l'espace n'est pas sa préoccupation principale. Ce qu'il exige avant tout, c'est que le projet réponde aux demandes immédiates et qu'il fasse l'objet d'un accord le plus large possible de la part des futurs occupants. C'est le consensus qui est recherché excluant a priori toute nouveauté et favorisant au contraire des solutions standard, sans risque, plaisant à tous[xvi]. » Ce souci de précision dans la définition des besoins fait obstacle à l'introduction d'une marge d'inconnu, d'incertitude, de non-définition, marge qui semble pourtant nécessaire dans une optique d'anticipation[xvii].

Cette vision du processus de conception architecturale, comme mise au point d'un objet totalement déterminé et fini, se trouve en accord parfait avec une représentation centrée sur l'apparence. En effet, chaque élément de l'édifice, chaque dispositif, est la concrétisation d'une contrainte préalablement définie. La matérialité de l'édifice est le terrain-même du dialogue permanent de l'architecte avec  le maître d'ouvrage, les ingénieurs ou encore les entreprises : durant la phase de conception, tous les échanges portent sur la nature des objets constituant l'édifice, leur justification fonctionnelle, leur viabilité technique et économique. Cela ne signifie pas que la réflexion de l'architecte se limite à la matérialité, loin de là, mais dans le contexte global de production d'un édifice où le dialogue est centré sur l'objet et ses composants, il est presque naturel que l'on montre, dans les images, le résultat de tous ces efforts !

En ce sens, la photographie apparaît comme une gratification, et conforte, par la visibilité qu'elle donne aux choses, l'importance de la dimension matérielle - donc visuelle - de l'architecture. On demande bel et bien à la photographie de rendre compte d'une réalité au travers de son apparence, sachant que toujours, l'image sera accompagnée d'une légende ou d'un commentaire qui replacera la chose vue dans son contexte : « ceci montre cela », ou encore : « ceci est tel pour telle raison ». On reste ainsi dans un registre de la certitude : tout peut être décrit, nommé, montré, parce que tout a été pensé.

C'est la forme affirmative qui domine, tant pour l'édifice qui se présente comme solution ajustée à un ensemble de contraintes édictées, que pour des images qui, nous l'avons vu, portent le caractère de l'irréfutabilité. Registre de la matérialité, de l'objet pour lui-même, qui occulte de fait tout ce qui relève des effets produits par l'objet architectural en tant que dispositif de mise en relations.

Des limites…

Si l'aspect visuel revêt une certaine importance dans le rapport quotidien que nous avons à l'architecture[xviii], il n'en demeure pas moins que l'architecture constitue, de par sa présence physique, un cadre de possibles et de limites : un dispositif d'interfaces destiné à donner lieu, mais aussi à régler les relations entre lieux ou avec ce qui devient, de fait, extérieur – pas seulement le dehors, le plein-air, mais plus largement ce qui n'appartient pas directement à la logique de l'édifice[xix].

Penser en terme de limites, c'est penser le seuil, l'interface, l'entre-deux, la marge. C'est prendre en compte l'altérité ainsi que la limite de la détermination des choses – plus seulement les limites physiques de l'objet, mais aussi la limite temporelle de validité de l'édifice, sa possible obsolescence. C'est au fond laisser une place à l'indétermination, à un possible changement, accepter l'idée que tout ne peut être prévu et arrêté avant même que l'édifice ne commence sa vie… Dans le domaine de la représentation, c'est passer du régime de l'irréfutable et du point de vue unique à celui de la mise en question, de la multiplicité des points de vue. En effet, si l'édifice est sujet à un possible changement, est-il encore nécessaire de le présenter comme fini et invariable ?

d'après une Image du film Playtime de Jacques Tati - 1967

4. RENDRE VISIBLE

Représenter le réel / représenter l'idée

… ou de la nécessité de passer de la fidélité à une construction fictive pour donner une image juste.

D'une photographie dans laquelle le réel fait l'image, dont l'objet est la description du réel dans une optique de conformité. Une image-fragment qui reste attachée à son référent. Sa condition première est la fidélité aux choses ou aux faits qu'elle représente…

… à une photographie qui s'affirme comme réalité en soi. Une construction du réel dans une optique de fidélité à l'idée. C'est une totalité autonome, caractérisée par son écart au réel et sa justesse en tant qu'adéquation de la forme à l'idée.

De la présence au monde

L'œuvre d'art advient par nécessité là où la connaissance échoue à dire l'état de notre rapport au monde. Elle se nourrit du monde connu pour construire une vision qui vaut pour connaissance nouvelle et valeur ajoutée au monde. En ce sens, elle se situe au bord du monde, juste à la limite entre le monde connu et l'univers des possibles. A la fois étrangère et familière, elle vaut par l'écart au monde qu'elle propose. C'est en jouant sur le registre de l'écart, du décalage — voire du mensonge —, qu'elle offre la possibilité de rendre visible et de déplacer les limites du monde.

L'architecture se situe dans le monde : elle donne lieu à des usages connus et définis. Elle est convention, forme admise. Mais elle peut aussi, au même titre que l'œuvre d'art, se trouver au bord du monde : quand elle porte en germe l'ouverture à de nouvelles possibilités ; un pied dans le réel, un autre dans l'imaginaire, donc apte, au même titre que l'œuvre d'art, à déplacer les limites du monde.

La photographie des limites

La représentation de l'architecture ici mise en question donne à voir des objets privés de tout lien au monde des hommes : des architectures hors du monde[xx]. Ces images n'expriment ainsi ni la réalité d'une présence au monde, ni les réalités nouvelles susceptibles d'émerger du fait de cette présence. La limite du monde est franchie et n'est plus visible : une seule logique domine ces images qui se présentent alors comme irréfutables, d'essence divine.

L'enjeu de la photographie des limites est de trouver le juste écart qui permette de situer l'objet architectural à ce point de basculement, ce lieu à la limite du monde où les réalités entrent en friction. Dans cette idée de confrontation, ce n'est pas tant l'établissement d'une nouvelle logique qui est intéressant que le fait que la chose soit alors évaluable, mesurable, au regard de différentes réalités. Relativisation des points de vue, donc,  qui permet de saisir ce qui se joue entre l'édifice et le monde, sa valeur en tant qu'objet dans le monde, le potentiel  qu'il porte, non seulement en terme de fonctionnalité, mais plus encore en terme de sens par la position qu'il donne vis à vis du monde.

d'après  Cape Cod Morning – Edward Hopper - 1950

En guise de conclusion…

La réaction à cette esthétique dominant la photographie d'architecture se concrétise dans une volonté de réintroduire l'humain dans les images d'architecture, jusqu'à photographier les édifices occupés, avec tout ce que l'usage apporte de ce qui est habituellement perçu comme source de désordre, comme pollution visuelle. Ces nouvelles images témoignent d'un fléchissement de leur position, de la part d'architectes qui admettent ainsi l'idée que leurs édifices puissent leur échapper, et que tout ce qui a été scrupuleusement défini, puisse un jour être totalement renversé par l'usage. L'usage n'est plus outrage !

Néanmoins, si la volonté — louable — est de montrer un attachement à la dimension sociale de l'architecture, cette nouvelle fascination pour un réel brut comporte le risque de s'égarer dans l'anecdotique en relevant de l'excès inverse, par refus de toute intervention et de toute manipulation, dans une forme de sacralisation du réel. Le changement est brutal et prend le caractère d'une réaction : d'une architecture hors du monde, on passe à une volonté de replacer l'édifice dans le monde, au risque de se laisser submerger par le réel.

Entre ces deux excès se situe un vaste territoire d'expression pour une photographie d'architecture qui substitue à la nécessité de plaire, la volonté de faire surgir le réel.

Une photographie de Jeff Wall, réalisée dans un chai conçu par les architectes suisses Herzog & de Meuron, permet de clore ce qui ne constitue finalement que l'ouverture d'une réflexion en images. Cette image ne montre rien de l'édifice dont la présence est simplement suggérée par la découpe circulaire qui vient s'insérer comme un cadre dans le cadre. L'architecture y est réduite à sa plus simple expression dans une situation qui  rappelle le belvédère. Jeff Wall propose un renversement du sujet : l'architecture n'est plus l'objet placé au centre de l'image et qui focalise l'attention, mais (re)devient la matière enveloppante qui nous met dans une situation particulière vis-à-vis du monde. On ne sait plus très bien, dans ce jeu de cadres, lequel délimite l'image, l'architecture devenant alors, au même titre que la photographie, une machine à voir.

d'après Jeff Wall – Chai vinicole, Californie - 1999

Annexe - Grille d'analyse d'images

situation

lieu / réalisation
photographe
date de prise de vue / utilisation de l'image

moyens d'expression utilisés

importance et place du sujet
-         place du spectateur
-         distance au sujet
-         valeur donnée au contexte
-         lumière
-         importance du détail
-         hiérarchie / points forts
-         logiques en présence 

éléments techniques employés pour appuyer les moyens d'expression
-         composition
-         couleur ou N&B
-         valeur de plan / angle de champ
-         degré de description / profondeur de champ
-         redressement des verticales
-         retouches 

Bibliographie

BARTHES, Roland
La chambre claire, Note sur la photographie
Paris, N.R.F. 1956.

CAMBIER, Alain, & al.
Les dons de l'image
Paris, L'Harmattan, 2003.

DELUMEAU G. / GUBLER J. / LEGAULT R. / SIMONNET C.
Le béton en représentation
La mémoire photographique de l'entreprise Hennebique 1890-1930
Paris, Hazan, 1993.

DUBOIS, Philippe
L'acte photographique
Paris, Nathan Université, 1992.

FRIED, Michael
La place du spectateur – Esthétique et origines de la peinture moderne
Paris, Gallimard, 1990.

GALASSI, Peter
Gursky's World
préface à l'exposition Andreas Gursky au MOMA De New-York, 2001. 

KRAUSS, Rosalind
Le photographique, Pour une Théorie des Ecarts
Paris, Macula, 1990.

LAPIERRE, Eric
Architectures du réel
Paris, Editions Le Moniteur, 2003. 

LUGON, Olivier
Le style documentaire d'August Sander à Walker Evans 1920-1945
Paris, Macula, 2001. 

MONDENARD, Anne de
La Mission Héliographique : cinq photographes parcourent la France en 1851
Paris, Editions du patrimoine, 2002.

ROUBERT, Paul-Louis
L'image sans qualités
Les beaux-arts et la critique à l'épreuve de la photographie 1839-1859
Paris, Monum / Editions du patrimoine, 2006.

ROUILLE, Andre
La photographie
Paris, Gallimard, 2005.

WALL, Jeff
Essais et entretiens
Paris, ENSBA, 2001. 

Pictures of Architecture / Architecture of Pictures
A conversation between Jacques Herzog and Jeff Wall,
moderated by Philip Ursprung

KUB, 2004.
L’architecture, sujet, objet ou prétexte : photographie contemporaine
Bordeaux, ARPA, 1983.

Notes

dernière modification de cet article : 2008