Photographie d'architecture
Quelques conseils aux photographes
Ce petit texte sur la photographie d'architecture est destiné aux
photographes qui s'y intéressent. Il tâche de dessiner les contours de
la photographie d'architecture, tentant par des exemples de montrer à la
fois ce qu'elle est et ce qu'elle n'est pas. En dessinant le répertoire
des conventions de la photographie d'architecture, on espère aider les
photographes, en charge d'une commande, à travailler avec les meilleures
chances de satisfaire à la fois leur client et une conscience
personnelle parfaitement éclairée par les possibilités et limites
existantes de ce qui est, au fond, une sorte de bel exercice de style.
Notre étude ne concerne pas les images de synthèses, devenues nombreuses
au niveau des projets ou en illustration dans les magazines
spécialisées... nous gardons ce sujet pour un autre jour.
Henri Peyre
Avant d'être photographie d'architecture la
photographie d'architecture est photographie. A ce titre, elle
hérite de l'esthétique classique de la photographie noir et blanc qui
est le tronc de l'arbre ; dans cette esthétique de la belle photographie
noir et blanc, on trouve un certain nombre de principes ou de façons de
valoriser le sujet, auxquels la photographie d'architecture ajoute
quelques idées fortes :
Le sujet principal porte le meilleur blanc et
le meilleur noir.
Toute la photographie est refermée autour du
sujet (soit pas perte de contraste suivant notre premier principe,
soit par assombrissement, soit par perte de netteté périphérique...).
Les verticales sont toujours parfaitement
verticales.
Il n’y a pas de déformation visible sur
l’image, on affecte de respecter totalement l’œuvre de l’architecte.
Le premier plan est dégagé de sorte que le
sujet « trône » à mi-distance
Principe de prise de vue : on emploie
systématiquement le niveau et on photographie à l’horizontale (ce
qui maintient les verticales perpendiculaires à la base de l’image).
Pour photographier vers le haut, on utilise le décentrement si
l’objectif et l’appareil le permettent. Autrement on sera obligé de
redresser les verticales affectées par la bascule de l’appareil au
traitement.
Si on conserve un résultat basculé c’est qu’on
a quelque chose à dire sur les lignes (l’architecte trouvera que
c’est une interprétation).
« On vise essentiellement à rendre la totalité
de l’œuvre, présentée de façon optimale, en montrant le plus
d’architecture et le moins d’éléments gênants possible. (…) La
représentation doit être réaliste et sans caractère personnel. » Urs
Tillmanns – Photographie d’Architecture, Sinar Edition, 1993.
Dans l'approche classique de la photographie
d'architecture en noir et blanc, on a tendance à dépouiller la
représentation au maximum autour du seul sujet monumentalisé. Dans cet
esprit, la photographie d’architecture en
noir et blanc a une tendance naturelle à parler de la ligne, et est
naturellement proche du dessin d’architecte. L’irruption de la
couleur a, elle, naturellement tendance à venir perturber la perception de la ligne
Conclusion, en photographie couleur, il ne faut
pas hésiter à abaisser les couleurs ou à ôter des détails pour
redonner une meilleure perception de la ligne
Le photographe d'architecture se doit d'être avant tout être respectueux du travail de
l’architecte : la photographie d’architecture, par tradition, fait
semblant d’être neutre. Le photographe doit se garder d’avoir l’air d’interpréter
systématiquement la vision du bâtiment. Ceci dit, et de façon
subtile, le photographe dispose de certains moyens pour améliorer la
représentation du bâtiment.
La photographie au très grand-angle donne de
l’espace à des lieux étriqués.
Le télé objectif compresse les volumes et peut
renforcer des effets de voisinages entre bâtiment différents, ou des
impressions d’empilement de constructions.
Jouer la courbe est une prise de partie
possible, mais plus grande : le photographe témoigne de son émotion
face à l’œuvre de l’architecte. Cela doit rester très exceptionnel
et on le fait surtout dans le cas où le bâtiment y invite déjà.
Attention dans tous les cas, une nouvelle fois,
à respecter l’œuvre de l’architecte.
Utilisation des masques pour refermer la
luminosité de la photo autour du sujet - cela revient à jouer la
photo dans le sens historique déjà évoqué.
Utilisation du flou pour isoler le sujet
principal (l'introduction du flou est toujours dangereuse ; le flou
est mal perçu par l'amateur qui y voit immanquablement un défaut
technique).
Utilisation de bibliothèques de nuages ou de
pelouses : elles vont permettre d'effacer les défauts trop criants
du réel.
Amélioration de la dynamique par prise de vue
avec diaphragme fixe mais temps de pose décalé puis post-traitement HDR.
Il est plus qu'utile de préparer soigneusement sont
reportage photographique à l'avance. Sur place le photographe risque
d'être débordé par l'action : présence opiniâtre du client, maîtrise des
détails de la scène, gestion souvent compliquée des entrées de
lumière...
Une bonne recette est rappelée par dans le livre
Photographie
d'architecture de Gilles Aymard (1). Il conseille de réunir, pour
chaque sujet :
1 photo résumé : emblématique ou à défaut
symbolique résumant le sujet.
3 à 6 photographies expliquant l’ensemble du
sujet et en faisant le condensé.
Il donne également l'excellent conseil d'avoir la
présence d'esprit de réaliser des photographies en portrait ET en
paysage (on peut doubler une vue dans les 2 modes) : mieux vaut ne
pas mitrailler et ne pas laisser le client choisir… il n’en est pas
toujours capable !
Il est toujours bon de varier les moments.
Un bon photographe d'architecture doit se rendre
disponible et oublier ses contraintes personnelles :
il doit pouvoir photographier de nuit même si il a une vie de famille…
La meilleure heure n’est pas la même pour tout
le bâtiment : il est utile de faire des repérages, d'observer le jeu des ombres,
d'essayer d’obtenir des textures intéressantes.
On jouera également l'heure magique classique : la tombée de la
nuit, ce moment où on peut parvenir sans artifice à l’équilibre de
puissance entre la lumière de l’intérieur et celle de l’extérieur.
Plus on prépare le travail et plus on sera
efficace sur le moment.
Le grand problème classique de la prise de vue est
le mauvais temps. Mais il faut bien penser qu’on peut faire des
photographies par tous les temps et qu’en particulier les photographies
d’intérieur profitent souvent du temps gris. Celui-ci réduit l'écart de
luminosité entre l'intérieur et l'extérieur du bâtiment.
Si on a eu un premier accès au lieu, il faut
prendre des notes afin de préparer une chronologie de réalisation
des photographies qui tienne compte de l’évolution de la lumière
dans la journée et en profite.
La prise de vue proprement dit nécessite qu'on se pose quelques
questions et qu'on observe certains principes et quelques stratégies,
liés aux observations que nous avons faites.
Qu’est-ce que veut dire votre photographie du
bâtiment ?
Que veut-elle mettre en valeur dans le bâtiment ?
Qu’est-ce qui vous frappe dans tel ou tel aspect du
bâtiment ?
Quels sont les détails inutiles et parasites à
éliminer ?
Donner l’échelle, de sorte que l'observateur de la
photographie puisse évaluer la taille du bâtiment.
Placer le bâtiment dans l’environnement : ceci
n’est pas classique : en photographie d'architecture classique on aurait plutôt
tendance à isoler le bâtiment du "fond". Pire l’architecte est souvent
lui-même littéralement obsédé par son œuvre et perçoit l’environnement
comme une menace sur l'intégrité de l'ouvrage, auquel l'environnement
porterait une atteinte douloureuse.
Varier les points de vue d’une photo à l’autre
(le photographe doit chercher une mobilité horizontale et verticale
dans la conception de son sujet)
Sur ce point l'architecte est fortement demandeur
et le photographe a tout intérêt à travailler à donner au bâtiment un caractère éternel.
Il existe pas mal de moyens :
Eviter tout élément de datation ( ce qui est parfois
contradictoire avec le placement d’éléments destinés à donner
l’échelle, comme des voitures)
Enlever les éléments polluants (linge qui sèche...)
Accentuer la netteté du bâtiment en l'opposant au
flou des personnages éventuels de la scène ; un filtre gris permettant
d'augmenter la durée de la pose à ouverture constante est le bienvenu.
Photographier le bâtiment par des temps et à
des heures différentes, y compris la nuit : cela démontre bien que
le bâtiment dure, là où le contexte est mobile.
Principe : quand on photographie de
l’intérieur, on doit aussi voir l’extérieur correctement exposé.
Ceci est considéré comme un B.A.BA par le photographe professionnel...
mais constituera souvent un sacré casse-tête pour l'amateur.
Pour ce faire il faut évaluer la dynamique du sujet et
la confronter à la dynamique de
l’appareil (au spotmètre ou à l'histogramme) et travailler à faire
tenir la dynamique du sujet dans celle de
l’appareil. On obtient souvent cela par l'ajout de forts éclairages
; un autre moyen consiste à étendre artificiellement la dynamique de
l’appareil par fusion HDR et fusion classique de clichés
d'expositions différentes sous Photoshop.
Il convient de bien avoir à l'esprit la hiérarchie de l’attention du
spectateur : Le Vivant retient plus l'attention que le
Mouvant qui retient plus l'attention que le Stable… or
, malheureusement, le bâtiment est stable !
Conclusion : il ne faut garder les êtres vivants que s’ils vont dans le sens d'un message
particulier qu'on a à passer.
Autre danger du personnage : il appartient à
une époque et à un milieu (par son vêtement). Il nuit donc par
essence à l’éternité
du bâtiment.
S’il y a des personnages, ils doivent donc être
soit
- emblématiques de la fonction du bâtiment
- soit correspondre à la
clientèle visée par celui-ci.
On notera pour mémoire une possibilité utilisée dans les croquis
d’architecte : le personnage ou le véhicule est en noir et
blanc tandis que la représentation du bâtiment est en couleur, ou en couleur
moins dense, ou flouté… La représentation permet un effacement de ce
qui ne constitue pas le sujet principal.
Un exemple de photographie d’architecture
traitée en noir et blanc classique.
Techniquement :
·
- Le sujet porte le noir et le blanc principal.
- Les bords de l’image sont assombris pour éliminer la
perception des détails superflus et obliger à la focalisation sur le
sujet principal.
La photographie correspond aux poncifs de
l’idéal de la photographie d’architecture moderne, suivant les
points énoncés par Guillaume Peronne dans son
mémoire d'architecte
:
·
"absence de l'homme et des manifestations de
l'usage,
exclusion du contexte,exclusion du temps,
présentation sous un jour radieux,
place privilégiée du spectateur,
ordre géométrique / graphique,
netteté."
(…) et on obtient
des "images hors
du monde…
Ces images
présentent une forte unité de logique — celle de l'architecture
comme forme pure —, par exclusion systématique de toute chose
susceptible d'altérer la logique dominante. L'objet architectural
est ainsi présenté comme extérieur au monde, hors du monde, ce qui
renvoie à l'idéal moderne de pureté, d'autonomie de la forme
architecturale. Aucun élément n'ouvre la possibilité d'une autre
lecture : rien ne permet d'évaluer la chose représentée au regard de
faits ou d'objets extérieurs à la pure logique architecturale, alors
que, de fait, l'architecture se mesure en permanence au réel.
L'écart au monde est finalement tellement grand dans ces images
qu'elles en deviennent irréfutables. C'est l'image d'un monde sans
changement possible, incorruptible, inaltérable, pacifié. Ces images
hors du monde des hommes, comme d'essence divine, renvoient à l'idée
de l'architecte-démiurge."
Quelques exemples tirés du livre de Schulman : l'Architecture et sa
photographie (2)
Schulman – Maison Victorienne
Shulman-Maison Steeves-1960
Shulman-Maison Davis
Shulman-Convair astronautics-1958
Shulman-Maison Bethlehem-1961
Schulman emploie également des effets moins
classiques : la végétation traitée en infra-rouge. Il s’agissait
surtout pour lui de déboucher les brumes… mais cela donne une magie
à l’image : dans ce mode de prise de vue, la végétation apparaît
très éclaircie :
Shulman-Maison Frey-1953
Shulman-Stuhr museum of-pionner art-1967
On notera sur toutes ces images à quel point le
photographie respecte le principe du sujet principal contenant le
meilleur blanc...
A noter également chez Shulman :
Des cas de photographies couleur d’intérieur
avec personnages : dans ce cas les personnages représentent la
classe sociale censée être la clientèle de l’architecte.
Se rappeler en tout état de cause que les
architectes regrettent la plupart du temps que leurs clients
s’approprient le bâtiment en y vivant. Ils préféreraient que le
bâtiment reste une idée, et la leur… en tenir compte en
photographiant. L'idéal de prise de vue est ainsi souvent le moment
où le bâtiment est fini mais encore en attente de livraison.
Shulman-csh n°22-konig-1959
Shulman-csh n°22-konig-1959
Shulman-Maison-Bailey-konig-1958
Shulman-Maison Stahl-konig-1960
A noter enfin : des flous de bougé sur les arbres permettent d’effacer la végétation qui accompagne le
bâtiment. L’effet dû aux longs temps de pose des chambres peut être
obtenu aussi sur les appareils de plus petit format par le placement d’un filtre
gris devant l’objectif.
Shulman-csh n°8-détail-1959
Une des qualités classiques attendues de la
photographie d’architecture est, lors de la prise de vue en
intérieur, l’équilibre entre l’intensité de la lumière extérieure et
celle de la lumière intérieure : on joue
évidemment d’autant plus cette qualité que l’extérieur est
intéressant, mais cela reste de toutes façons un poncif de la
photographie d’architecture : la fenêtre ne doit pas être
« grillée ».
Autrefois uniquement réalisée par
l’accumulation de très gros éclairages de type lumière du jour dans
les intérieurs, cette obligation profite aujourd’hui et des capteurs
plus petits nécessitant des éclairages plus raisonnables, et des
techniques de post-production en photographie numérique.
Quelques superbes exemples chez Nogai, extrait du
livre Koenig de Neil Jackson (3) :
Nogai-Maison Beagles-1963
Nogai-Maison Beagles-1963
La photographie d’architecture présente
rarement la fonction du bâtiment. Ces photographies sont un exemple
assez rare du contraire : ce sont des photographies réelles de
commande, destinées à mettre en valeur l’aspect paradisiaque des
premiers centres de vacances inventés dans la Grande-Bretagne de
l’entre-deux guerre, en décrivant exactement leur fonction. Ces
centres, qui connurent au départ un vif succès, disparaîtront assez
rapidement avec la démocratisation du prix du billet des avions.
Our True Intend is all for your Delight était la devise placée
au fronton de chacun de ces centre. (4)
On pourra remarquer que le grouillement humain
dans chaque image a pour effet d’effacer complètement les caractères
physiques des personnes présentées, accentuant l’idée de fonction du
lieu. C’est ce qui ramène ces photographies à la photographie
d’architecture alors qu’elles n’en reprennent pas exactement tous
les poncifs. L’effacement de l’homme finit par s’y
réinviter… l'excès de la représentation humaine travaillant à son
insignifiance.
Basilico présente plus des lieux que des
bâtiments. Ses photographies témoignent d’une sensibilité à
l’environnement qui n’est pas traditionnellement présente dans les poncifs de la
photographie d’architecture. Nous sommes avec ce photographe aux
confins de la photographie d'architecture et de la photographie sociale.
Les photographies suivantes sont extraites du livre Bord de mer de
Gabriele Basilico (5) :
Basilico-Merlimont-plage-1985
Basilico-Calais-1985
Basilico-Hardelot-plage-1985
Basilico-Berck-plage-1984
Basilico-Boulogne-sur-mer-1984
Basilico-dunkerque-1984
Basilico-Zuydeoote-1984
Le travail de Basilico est intéressant dans le
cadre de cette présentation en ce qu'il permet, en jouant sur les
limites de la photographie d'architecture, de mieux entrevoir les
poncifs de sa constitution.
Pour compléter ce bref tour d'horizon sur la
photographie d'architecture il apparaît du coup nécessaire d'aller faire
un tour du côté de la photographie artistique. A la fois elle presse
l'évolution de la photographie d'architecture, donnant des idées
pour la faire bouger sur ses frontières, et à la fois elle permet une observation plus
juste des conventions actuelles, avec lesquelles elle sait jouer.
Stephen Shore est un pionnier de la photographie sociale : le
bâtiment est, dans ses représentations, moins important que les indices qu’il
révèle sur les pratiques sociales locales. Des exemples donc de
photographies d’architecture tirées vers le documentaire social, tirés
du livre Stephen Shore, Uncommon places - 50 unpublished photographs
1973-1978 (6) :
Shore-Badlands national monument-south-dakota-1973
Shore-Terrace bay-Ontario-1974
Shore-Spokane-washington-1974
Shore-Winnipeg-Manitoba-1974
Shore-University-drive-fort-worth-texas-1976
Au départ photographes de la grande tradition
documentaire, nostalgiques des bâtiments industriels de la Ruhr en
train de disparaître, les Becher ont peu à peu habillé la
présentation de leurs photographies d’un autre vêtement : ils
chercheraient par derrière leurs bâtiments industriels,
photographiés à l’identique, le concept, ou l’idée platonicienne, du
château d’eau et du haut fourneau.
Le bâtiment est donc très important mais sa
fonction est incompréhensible : l’idée est de repérer les invariants
au sein d’une multitude de bâtiments. Suivant les préceptes hérités
de la photographie documentaire, on essaye de photographier dans la
pure frontalité ; on évite toute perspective et toute ligne de
fuite. On ne tourne surtout pas autour du bâtiment : c’est une sorte
de jusqu’au-boutisme de l’idée de neutralité présente en
photographie. Le photographe est tenu de montrer qu’il n’interfère
en rien dans la représentation du bâtiment…
Ces photographies sont extraites du livre Field
Trips de Bernard & Hilla Becher et Robert Smithson (7)
:
Bernd et illa-Becher – Oberhausen photographs-1972
Bernd et illa-Becher – Oberhausen photographs-1972
La grande idée de Thomas Struth, élève des
Becher, est d’opposer l’éternité des grands lieux historiques à la
petitesse des visiteurs. Là où les Becher tentaient de dépasser le
réel par l’idée platonicienne, Struth met en valeur la monumentalité
en architecture (Gursky reprendra cette notion du dépassement en
constituant, hors de la sphère de l’architecture, d’immenses
tableaux parlant du vertige).
Struth s’est beaucoup intéressé à l’architecture
avant de finir par comprendre qu’il voulait surtout parler de l’homme à
l’état de trace.
Quelques illustrations tirées du livre Thomas
Struth (8) :
Struth-Shinju-ku-Tokyo-1986
Struth-le Lignon-Geneve-1989
Struth-South lake street-Chicago-1990
Struth-Pantheon-Rome-1990
Struth-Bernauerstrasse-Berlin-1992
Struth-Parking lot- Dallas-2001
Autres lieux qui ne font que porter une trace
de la vie humaine : ceux de Lynne Cohen. Là aussi, nous sommes dans
une exacerbation de la photographie d’architecture : l’homme ne
fait que passer, le bâtiment reste. L’accent est mis sur l’absence
du corps dans des lieux qui y sont pourtant consacrés…
Illustrations tirées du très beau livre No man's
land, d'Ann Thomas (9) :
Lynne Cohen-Etablissement-thermal-1994
Lynne Cohen-Laboratoire-1994
Lynne Cohen-Etablissement thermal-1994
Lynne Cohen-Corridor-1995
Lynne Cohen-Salle de travail-1996
Lynne Cohen-Salle d’observation-1990
La très belle série des théâtres de Sugimoto
traite aussi
du thème courant de l’architecture appartenant à un monde
surplombant la vie humaine : la fugacité du spectacle qui passe est
opposée à l’éternité des murs… mais en retour, compliquant
sérieusement l’analyse, la lumière elle-même semble divine !
Hiroshi Sugimoto-Metropolitan-Los angeles-1993
A noter également de Sugimoto, une série où les
bâtiments sont figurés flous, exprimant qu’étant d’ores et déjà
reconnaissables sans qu’on les figure c’est qu’ils sont déjà passés
à l’état d’idée. Le flou, paradoxalement, renforce l'impression
d'éternité : ne correspond-il pas à l'état de notre représentation
mentale ? L'habileté de ce jeu sur la photographie d'architecture ne
convient pourtant qu'aux bâtiments déjà connus... et certainement
pas à celui de votre architecte, dont vous devez justement assurer la
promotion !
Sugimoto – Tour Eiffel et Villa Savoye
Pour terminer, les curieuses photographies de Josef Schulz
semblent répondre de façon presque caricaturale, mais très efficacement,
à la question qu’est-ce que la photographie d’architecture ? On y
trouve, poussés à bout, les principes d’une photographie de
bâtiments monumentalisés, dépouillés de leur contexte d’usage ou
social et de tous détails ; les couleurs ont également été
travaillées pour ne pas présenter d’aspérité. On ne garde finalement
que le bâtiment dans son essence, en route vers l’éternité.
Voilà qui est très intéressant pour le
photographe d’architecture : il peut réfléchir à sa propre
conception de la photographie et à la vision que l’architecte peut
en avoir ! Voici donc avec ces quelques images tirées du
catalogue de l'exposition Génération (10)
, une vision archétypale de la photographie d'architecture :
Josef Schulz-forme 7-2002
Josef
Schulz-forme10-2002
Josef
Schulz-forme 2-2002
Josef Schulz-brique-2003
Bibliographie
(1) Gilles Aymard,
Photographie d'architecture, Eyrolles, Paris, 2010
ISBN 978-2-212-67326-5
(2) Julius Shulman,
l'Architecture et sa photographie, Taschen, Köln, 1998
(3) Neil Jackson,
Koenig, Taschen, Köln, 2007. Nous recommandons chaudement ces
superbes petites monographies d'architectes de chez Taschen : la qualité
de l'illustration est superbe et le format très agréable.
ISBN : 978-3-8228-4890-6
(4)
Our
True Intent Is All for Your Delight,
The John Hinde Butlin's Photographs,
Martin Parr, Elmar Ludwig, John Hinde...,
Relié: 128 pages
Editeur : Chris Boot (15 mars 2007), ISBN : 0954281306
(5) Gabriele Basilico,
Bord de
mer, Le Point du Jour, Verone, 2003
ISBN : 2-912132-25-8
(6) Stephen Shore,
Uncommon places - 50 unpublished photographs 1973-1978, Walter
Conrads & Kamel Mennour, Paris 2002
(7) Bernd & Hilla Becher, Robert
Smithson : Field Trips, Ed. James Lingwood, Turin 2002, ISBN :
88-7757-146-2
(8) Thomas Struth, 1977-2002,
Dallas Museum of Art, Yale University Press, Vérone, ISBN 0-300-09360-8
(9) Ann Thomas,
No man's
land - les photographies de Lynne Cohen, Thames & Hudson, Paris
2001, ISBN : 2-87811-204-0
(10)
reGeneration - 50 photographes de demain, Thames & Hudson, Paris
2005, ISBN : 2-87811-266-0
dernière modification de cet article
: 2011
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