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Peinture : du portrait avant la photographie

Par Henri Peyre

Plan de l'article

Introduction
Valorisation par l’échelle, la perspective et la couleur
Valorisation par la position des acteurs
Valorisation par emploi du clair-obscur et aspect théâtral
Maniérisme symbolique et nudité
Auréole, grands yeux larges, main d’anges, richesse
Valorisation du sujet par l’incorporation d’accessoires
Valorisation par l’illisibilité
Le portrait par l’environnement
Le portrait esclave de la manière : un exemple en courbe
Le portrait étouffé
Le portrait inachevé ou la maîtrise du geste
Vers le réalisme de la vie de tous les jours
Le parcours de lecture : le portrait complice
Le portrait arraché au réel : le cadrage
La fin de la figuration en peinture : le portrait peint dans ses tics
La peinture photographique : la photographie dans ses tics
Conclusion

Introduction

Le portrait existe depuis très longtemps en peinture, et la plupart des photographes sont encore bien négligents à l’égard d’un genre qui a largement déblayé le terrain en la matière, bien avant que le portrait ne soit photographique.

Il y a des raisons à cela : la photographie s’est à ce point emparée de la représentation du réel qu’elle a dès son origine et quasi instantanément arraché le portrait à la peinture. Mais ce n’était pas qu’elle ait été d’emblée plus savante et plus destinée au portrait. Simplement l’exécution des portraits, chère et réservée aux riches à l’origine, devenait avec la photographie infiniment plus accessible. Enfin l’homme ordinaire pouvait se faire faire son portrait, comme le riche et le bourgeois !

Mais «moins-disant» ne fait pas très bon ménage avec «mieux-disant» et les photographes, emportés par un succès qui ne les incitait pas à approfondir des images vite vendues, ont assez rapidement oublié les acquis fondamentaux de la peinture. Aujourd’hui que la photographie se fait plus «peinture», il est temps de revenir interroger la grande aînée. Cet article à destination des photographes présente une typologie rapide des formes de portraits en peinture ; il analyse l'origine de leur efficacité et le type de rapport entre le personnage et l'ensemble de l'image.

Valorisation par l’échelle, la perspective et la couleur

Piero della Franscesca (1410/1420 - 1492), Baptiste Forza, vers 1472, Tempera sur bois, 47 x 33 cm, Florence, Galleria degli Uffizi

Ce portrait valorise son commanditaire par :
- Accentuation du personnage par opposition des échelles : le personnage est en gros-plan, le fond n’est qu’un lointain. Il n’existe pas de plans intermédiaires en transition.
- Accentuation du personnage par opposition des couleurs : le personnage est habillé en rouge (couleur chaude, psychologiquement proche) ; il se découpe sur un lointain bleuté, donc froid, psychologiquement lointain.
- Glorification par le choix de la couleur du vêtement : symboliquement en Occident le rouge est symbole de pouvoir.
- Glorification par la perspective : le regard du personnage est plus haut que la ligne d’horizon par laquelle, en perspective, passe l’œil du spectateur : nous sommes dominés par un personnage placé sur une hauteur. De la même façon le personnage semble gouverner un pays placé « à ses pieds »
- Glorification par le dédain qu’affiche la pose : le personnage est serein et ne s’occupe nullement du spectateur.
- Glorification par la position du personnage en plein centre : il bouche toute perspective et s'impose.

Valorisation par la position des acteurs

Rogier Van der Weyden (1399/1400-1464), Chroniques du Hainaut, Jean Wauquelin remet les chroniques au duc Philippe le Bon, vers 1447. Miniature, 42,3 x 28,8 cm, Bruxelles, Bibliothèque Royale Albert-Ier

Valorisation du personnage principal par :
- Isolement : seul personnage dont les contours n’en touchent pas un autre.
- Accumulation des figures de soumission autour de lui : personnage à genoux, chien couché à ses pieds, nombreux personnages aux mains croisées (l’action leur est refusée).
- Placement classique (pour la représentation de scène) du personnage principal au premier tiers.

Valorisation par emploi du clair-obscur et aspect théâtral

Jacob Jordaens, La famille de l’artiste, vers 1620/1622, Huile sur toile,
181 x 187 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

La mère et l’enfant sont les sujets principaux.
- Un rayon de lumière en couteau (parallèle à la surface de l’image) vient les éclairer mais laisse les personnages subalternes dans l’ombre où ils se fondent. Le portrait est conçu par plans successifs de lumière et d’ombres.
- Aspect théâtral : tous les personnages regardent complaisamment le peintre, sorte de 5ème personnage absent de ce portrait. Le regard adressé au peintre est un regard qui apparaît complice pour le spectateur. Chaque personnage donne par son propre regard une lecture de son rapport au réel : la fillette est moqueuse, la mère très maternelle, la servante soumise, et le musicien est plutôt fier. Nous sommes dominés : les regards convergent vers un point bas. Le groupe a l’air, comme au théâtre, et avec la lumière du théâtre, placé sur une scène surélevée.

Maniérisme symbolique et nudité

Seconde école de Fontainebleau, Gabrielle d’Estrées et l’une de ses
sœurs, vers 1590. Bois de chêne, 96 x 125 cm, Paris, musée du Louvre

- Le sein pincé de Mme d’Estrées était censé exprimer à l’époque l’indice d’une grossesse, fruit de ses amours avec le roi Henri IV. En réalité la fascination qu’exerce aujourd’hui le tableau tient à la bizarrerie générale d’une scène limitée à une baignoire et deux personnages entourés d’un réseau symbolique extrêmement présent mais incompréhensible. Les symboles tirent leur force du raffinement et du caractère très artificiel de leur mise en place. De partout on voit de l’intention, mais cette intention ne peut pas donner lieu à création de sens, parce que nous n'y comprenons rien, et du coup elle fait rêver.
- La nudité omniprésente en premier plan attire le regard d’autant plus qu’elle se détache sur un fond sombre.
- Notez la bizarrerie extrême d’une composition linéaire horizontale : de bas en haut, ligne de la baignoire et des mains, puis ligne des seins, puis ligne des yeux.
- Le spectateur est pris à partie autant par le regard des femmes que par la présence de leurs poitrines, et fermement et calmement invité à donner sens aux symboles…

Auréole, grands yeux larges, main d’anges, richesse

Agnolo Bronzino, Eléonore de Tolède et son fils Giovanni, vers 1545,
Huile sur bois, 115 x 96 cm, Florence, Galleria degli Uffizi

Agnolo Bronzino a dans de nombreuses peintures adopté un système de valorisation de ses modèles basé sur /
- L’écartement de l’espace entre les yeux des modèles, donnant aux personnages un air plus intelligent.
- L’augmentation de la taille des yeux, rendant très profond le regard porté au spectateur.
- Le travail maniériste des mains, avec des doigts potelés et en fuseau (qui sera repris plus tard par Ingres).
- L’aura de lumière derrière la tête du sujet, vieux principe déroulé depuis que les saints ont été munis d’auréoles.
- La richesse du costume. Sur ce point non plus Bronzino invente d’autant moins que les modèles sont traditionnellement de bonnes familles. Toutefois le soin porté à rendre somptueuse l’allure des personnages est une de ses marques de fabrique.

Valorisation du sujet par l’incorporation d’accessoires

Anna Dorothea Therbusch – Berlin (1721-1782),
Autoportrait (vers 1776/1777), Huile sur toile, 153,5 x 118 cm, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Germäldegalerie

- Les accessoires peuvent comme sur ce tableau avoir la fonction symbolique d’éclairer l’activité du personnage (ici l’autoportrait d’un peintre exprimant sa passion de regarder) mais employés à contre-emploi ils peuvent ouvrir le portrait au champ joyeux de la curiosité d’interprétation (comme dans le portrait de Mme d’Estrées). En tout état de cause, l’accessoire valorise un portrait qui autrement aurait eu un intérêt plus limité, en dépit du superbe traitement de la robe en soie.

Valorisation par l’illisibilité

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, Autoportrait, vers 1628
Bois, 22,5 x 18,6 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

Ce procédé a peu de chance de plaire à un commanditaire, qui préfère voir représenter ses traits lisibles. Mais il ajoute de l’intérêt pour le spectateur, obligé de venir scruter un visage mal éclairé. Voilà comment fonctionne cet autoportrait de Rembrandt :
- Visage très peu lumineux mais lisible.
- Effet d’obscurité du visage renforcé par un vif coup de lumière sur la nuque et le front.
- Obligation du déchiffrement pour le spectateur : le visage est placé en plein centre.
- Ce type de représentation nous oblige à prendre le temps nécessaire de la scrutation, nous oblige à projeter sur la représentation, par l’imagination, les traits manquants, nous donne enfin l’impression curieuse d’être nous même scrutés par ce personnage aux intentions peu visibles. C’est désormais nous qui sommes en lumière, et vulnérables.

Le portrait par l’environnement

Hans Holbein le Jeune, le Marchand Georg Gisze, 1532
Bois de chêne, 97,5 x 86 cm, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie

La multiplication des objets autour du marchand peint par Holbein le Jeune est destinée à évoquer le métier et la culture de ce bourgeois du XVIème siècle, et le personnage apparaît assez falot au milieu de la pléthore d’objets qui envahissent le cadre dans lequel il est représenté.
- Le personnage est central et la représentation des objets autour de lui ne prend pas l’apparence d’une scène en action. Il s’agit de bien montrer que c’est le personnage qui décide et organise l’utilité des choses représentées, qui ne sont qu’un prolongement de sa main et de son désir.
- Paradoxalement, même si le personnage nous est ainsi mieux connu, il se dégage toujours du portrait en situation au milieu des outils de la fonction l’idée que le personnage ne serait rien sans ses outils ou, pire, que les outils décident du personnage.

Le portrait esclave de la manière : un exemple en courbe

John Singer Sargent, Madame X (Virgine Avegno Gautreau), 1884
Huile sur toile, 208,6 x 109,8 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Arthur Hoppock Hearn Fund

Ce type de portrait qu’on peut apparenter au maniérisme prend littéralement le personnage en otage du style qu’on lui applique. Ainsi ce pur travail de courbes et de torsions de John Singer Sargent qui choisit à dessein une gamme de couleur extrêmement réduite, traitant presque la couleur en noir et blanc. Notez l’oreille résolument centrale, rouge, obscène et vivante dans cette harmonie complètement contrôlée de chair, de noir, et de brun. L’oreille elle-même n’est qu’un symbole vivant rouge et forcené de la courbe.

Le portrait étouffé

Balthus (Stanislas Klossowski de Rola), Joan Miró et sa fille Dolorès, 1937/1938, Huile sur toile, 130,2 x 88,9 cm
New York, Museum of Modern Art

Balthus a beaucoup pratiqué un genre de portrait où la violence des représentations est étouffée par une lourde matière aux blancs peu lumineux (on parlerait de Low-key en photographie). Dans ce portrait de Miró et de sa fille on retrouve cette manière sombre assez répandue dans les années trente.
Par ailleurs les silhouettes sont dépouillées à l’extrême, le peintre transformant par un mépris affiché des proportions les personnages en pantins.
L’aspect général d’étouffement et de sévérité est renforcé par la netteté d’un arrière-plan proche et carcéral qui n’offre aucune fuite au regard. Le spectateur est en intimité forcée avec des personnages violemment déshumanisés.
Les pupilles dilatées, les yeux écartés et agrandis sont probablement très inspirés de l’exemple de Bronzino (voir au-dessus).

Le portrait inachevé ou la maîtrise du geste

Gilbert Stuart, Georges Washington, 1796
Huile sur toile, 121,3 x 94 cm, Washington, National Portrait Gallery Smithsonian Institution, et Boston, Museum of Fine Arts

Par essence, et on l’a assez reproché à la photographie par rapport à la peinture au début, la photographie nait d’emblée achevée et nette. Peu de photographes ont réellement exploré les figures possibles de l’inachèvement, ce style d’esquisse qui plaît tant aux amateurs d’art en peinture, après les errements de la photographie du côté du pictorialisme à ses débuts.

Ce portrait d’un Georges Washington rose et bien coiffé profite du contraste violent avec la toile blanche. Il apparaît comme une vision jaillissant de la toile et invite à méditer sur la maîtrise du geste et la technique du peintre. On comprend que la photographie, art mécanique, soit moins crédible sur un type de représentation qui est là pour favoriser l’évocation de l’habileté géniale de l’artisan !

Vers le réalisme de la vie de tous les jours

Thomas Eakins, Portrait d’Amelia Van Buren, vers 1891, Huile sur toile, 114,3 x 81 cm, Washington D.C., Phillips Collection

Avec ce portrait morose, on voit que la représentation ne vise pas à valoriser le sujet, bien ronchon en l’espèce. Il s’agit avant tout pour le peintre de montrer un savoir-faire exceptionnel, mis en valeur par la transcription saisissante de la réalité, à un moment où les comparaisons avec la photographie sont déjà possibles et où la photographie et la peinture se disputent le champ du réel. Ce dernier ne deviendra le terrain privilégié de la photographie qu’au moment de l’apparition de la photographie couleur, qui lui donnera le pouvoir décisif en matière de représentation
(… mais pas de virtuosité !).
Veuillez noter le choix de la profondeur pour le sujet : une représentation réaliste peut difficilement proposer une importante profondeur de champ au moment où la photographie a commencé d'imposer sa vision réaliste des choses. La peinture joue le réalisme dans la représentation de la netteté et du flou (observez le passage du net au flou sur l’accoudoir de gauche) autant que le réalisme dans le choix du sujet, qui a l’obligation de se faire modeste.

Le parcours de lecture : le portrait complice

Edgar Degas, Portrait de la famille Bellelli, 1858/1867
Huile sur toile, 200 x 273 cm, Paris, Musée du Louvre

Degas, peintre très cultivé et photographe à ses heures, utilise dans la famille Bellelli la notion classique de parcours de l’œil. Le groupe familial est placé sur une sorte de scène réaliste, limitée à 2 mètres en profondeur par le mur bleu, qui laisse entrevoir une petite échappée sur les coulisses à gauche. Dans cet espace théâtral confiné on entre par la tête de la mère, dominant de la majesté de sa silhouette triangulaire l’ensemble de la scène. Son regard comme celui de la fillette au centre invite à s’intéresser à un hors-champ invisible qui laisse notre œil déçu découvrir l’homme de dos. Le regard de celui-ci nous renvoie alors au visage le plus éclatant de la scène, celui de la fillette de gauche qui termine le parcours en nous fixant droit dans les yeux. C’est la surprise de ce regard final planté droit dans nos yeux et comme finalement observateur de notre vision, nous qui croyions voir, qui donne tout l’intérêt à cette scène bourgeoise, y apportant à la fois la surprise de l’inversion du regard et un réalisme que la pose des autres personnages aurait plutôt tendance à démentir. Ce frais regard nous dit : «ils posent mais je suis réelle, moi et je ne pose pas».

Le portrait arraché au réel : le cadrage

Mary Cassatt, Dame à la table à thé (Mary Dickinson Riddle), 1883-1885 Huile sur toile, 29 x 24 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Ce portrait impressionniste se démarque clairement de la peinture classique où la pose, la mise en scène, sont utilisées pour valoriser les sujets. Le sujet n’est pas le personnage. Il s’agit bien plutôt de donner l’impression de l’instant : le sujet est la réalité physiologique, la pure émotion du chatoiement des couleurs dans un fragment d’espace arraché par un cadrage arbitraire au continuum du réel. C’est probablement un peu arbitrairement qu’on peut donner le nom de portrait à une peinture qui se sert du personnage comme simple élément du réel pour témoigner d'autre chose. Le personnage ne sera jamais qu’un prétexte à la cause (on retrouve un peu cette idée, utilisée pour la cause esthétique, dans le maniérisme). On ne s’étonnera pas du coup que le personnage de Mary Cassatt soit un sujet aimable comme une porte de prison. Achever de décourager le spectateur de s’intéresser au personnage représenté est un des poncifs du réalisme, détourné par l’impressionnisme. L’ensemble seul fait sens.

La fin de la figuration en peinture :
le portrait peint dans ses tics

Pablo Picasso, Femme assise (Dora Maar), 1941
Huile sur toile, 99,8 x 80,5 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie moderner Kunst

Ce portrait de Dora Maar a été réalisé dans un temps qui ne croit plus que la peinture puisse être autre chose que de l’expression, puisque la photographie s’est emparée du réel. Pour qu'un portrait qui ne représente plus réellement un personnage marche quand même, Picasso, homme fin et cultivé, répète un certain nombre des poncifs les plus efficaces qui font la puissance du portrait :
- Yeux démesurément agrandis.
- Regard tourné vers le spectateur.
- Personnage dominant : la ligne d’horizon, position de l’œil de l’observateur, construite en faisant converger les accoudoirs passe au niveau du cou du modèle.
- Circulation du regard du spectateur, imposée par une flèche médiane, terminant sur le regard du modèle nous scrutant.
- Important jeu de main.
- Fond opaque refermant le spectateur sur le modèle.
Le jeu cultivé avec les poncifs de la peinture nous persuade finalement que la représentation est encore un portrait de qualité !

La peinture photographique :
la photographie dans ses tics

Gerhard Richter, Betty, 1988, Huile sur toile, 102 x 60 cm
Saint-Louis, Saint-Louis Art Museum

Nous arrivons au bout de cette brève exploration du portrait en peinture. Si la photographie s’est si bien emparée du réel, il restait aux peintres dépossédés à se venger. C’est un peu ce que fait Gerhard Richter qui utilise la photographie comme sujet de peinture, s’ingéniant à fabriquer des peintures qui ressemblent à des photographies, comme les pictorialistes, soucieux d’être pris pour des artistes, s’ingéniaient en leur temps à créer des photographies qui pourraient être prises pour des peintures. Mais voilà qui est intéressant : Richter propose un portrait qui doit nettement indiquer sa filiation photographique. Qu’y trouve-t-on ?
- Une scène peu profonde.
- Une profondeur de champ réduite.
- Un sujet qui ne se donne pas à voir, fait croire au cadrage instantané, à la scène volée.
- Un regard qui se tourne résolument vers le hors champ.

On avait appris avec Picasso les tics du portrait de peintre, on apprend avec Richter les tics du portrait photographique.

Conclusion

En fait ce parcours au travers du portrait en peinture vient souligner des faits intangibles : lorsqu’on crée un portrait, il existe des procédés qui permettent de valoriser le sujet, et ces procédés ont été déjà très bien explorés par la peinture. Ils fonctionnent bien et on peut les recenser comme nous l’avons fait. Mais lorsque ces procédés commencent, pour une raison ou une autre, à devenir plus importants aux yeux de l’artiste que le sujet lui-même, ils conduisent à un maniérisme, qui réalise des images très efficaces et intéressantes… mais qui se soucie fort peu du sujet.

On assiste tout simplement là au problème du « style », qui se construit toujours sur le dos du sujet. Si le goût de l’image est plus fort, en portrait, que l’obligation de véracité que nous donne le modèle, on passe au-delà de la « simple » représentation du modèle, dont la photographie s’est faite une spécialité. Plus on travaille l’image en amont et en aval de la prise de vue, plus il y a de probabilités que l’image soit forte, mais pas forcément que le personnage soit valorisé en tant que tel. Valorisé il le sera dans un premier temps, tant qu’on ne va pas trop loin. Mais au fur et à mesure que le travail devient important arrive le maniérisme. Assez rapidement donc se pose la question du style, et par delà celle de « l’utilisation » d’un modèle devenu simple prétexte à éprouver l’émotion du medium.

dernière modification de cet article : 2009