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l'auteur

Henri Peyre
Né en 1959
photographe
webmaster de galerie-photo
professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes de 2002 à 2005

Formation : ingénieur IBM
et ancien élève des Beaux-Arts de Paris

Phonem
28 rue de la Madeleine
30000 Nimes
phonem.productivite@(ntispam)gmail.com
www.photographie-peinture.com
[acheter des oeuvres sur
www.nature-morte.com]



Organise
des stages photographiques
Exposition en cours :
Galerie La Quincaillerie, Barjac


 

 
 

Cette page fait partie des
Actes du IVème Congrès
de la photographie haute résolution
(Bourges 2008) :
l'objet photographique
le collectif dans l'édition photographique
le flare (1) - présentation expérimentale
le flare (2) - explication : lumière diffuse et réflexion parasite
le réel en photographie
lenteur et photographie : une tentative d'exploration (I)
lenteur et photographie : une tentative d'exploration (II)
lenteur et photographie : une tentative d'exploration (III)
photographe(s) - l'histoire d'un groupe
évolution du droit à l'image

 

Veuillez noter :
Il nous est extrêmement difficile de réunir les autorisations nécessaires à la présentation des photographies originales dans le texte et nous n'avons pas de budget pour la rémunération des ayant-droits. Le principe que nous suivons pour l'illustration des articles est le suivant : les auteurs des articles peuvent utiliser, sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l'auteur et la source (...) les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées. Nous nous conformons en cela aux textes en vigueur (voir en particulier sur ce site : http://www.culture.gouv.fr/culture/infos-pratiques/droits/exceptions.htm). Si vous contestez l'utilisation faite d'une photographie, merci de bien vouloir nous en informer. Nous retirerons aussitôt la photographie incriminée des illustrations.

 

Le réel en photographie

par Henri Peyre

(l'auteur tient à remercier Pierre Pedregal pour sa relecture bienveillante)

 

Posons une question saugrenue :

Un chien peut-il faire malgré lui une photographie objective ?

Cette question résume une anecdote par laquelle je voudrai commencer : une étudiante aux Beaux-arts de Nîmes faisait de la photographie sous la direction de mon prédécesseur. Son travail consistait à fixer un appareil photographique entre les oreilles de son chien. Une minuterie assurait un déclenchement toutes les minutes. Les photographies obtenues étaient censées illustrer la réalité selon le regard du chien.
La jeune fille s’était mise dans la tête que la neutralité selon elle absolue du projet, assurait la juste documentation d’une vie de chien.
Son approche de la photographie était compliquée du point de vue de la réalité puisqu’elle ne s’intéressait pas à sa propre réalité, mais officiellement à celle du chien – en fait elle s’intéressait peut être à celle du chien pour elle. Finalement, comme le chien, on renifle que c’est assez compliqué.
Au total, le chien régla la question : il fit son devoir de chien, qui consistait à se soulager sur les trottoirs. Mais les photos ne montrèrent rien de ce qui était attendu : elles étaient toutes floues, sur- ou sous-exposées. Aucune ne réussit même à capter l'ombre d'un réverbère ou d'un arrière de chienne, désespérant l'attente toute scientifique de la maîtresse. Pour ma part je trouvais son désespoir suspect. On aurait très bien pu accepter aussi dans le fond l'idée que le chien était myope, voyait flou, et ne s'intéressait pas aux réverbères.

Mais il faut conclure : À la question : un chien peut-il faire malgré lui une photographie objective ?
On répond : le chien fait ce qu’il peut, mais le résultat permet surtout de se faire une idée des intentions de sa maîtresse.

 

… Ce petit exemple absurde veut montrer que les rapports entre la photographie et le réel sont complexes. Dans ce qui suit nous ne nions pas la complexité des choses et de la vie, nous tentons simplement d'aborder la question du Réel en photographie le plus logiquement possible.

A. Le point de vue du spectateur :
Fondamentaux de la perception du réel

Pour comprendre le point de vue du spectateur, il faut partir non du résultat photographique mais des motivations des individus.
Le rapport de l'individu avec le monde détermine ce qui le fascine.

1. Un schéma pour situer le réel photographique

Nous n'entendons pas nous livrer à je ne sais quel cours de psychologie. Nous voulons seulement rappeler ici quelques éléments tout à fait élémentaires1 :

Un sentiment est premier chez l’homme : la peur

Après une période paradisiaque où l'existence de son moi et du monde n'est pas différenciée, le jeune enfant voit le monde se retirer de lui : il n'accède à son individualité, il ne prend conscience de lui-même, qu'en existant seul face au monde. L'individualité naît dans la douleur et le sentiment d'abandon.

a. individu contre monde

Dans un premier temps, qui peut durer une bonne partie de la vie, l'homme peut avoir l'impression de subir un monde extérieur et menaçant, selon le schéma suivant :

Dans ce schéma, l'homme a une forte conscience de soi et une forte attente par rapport à un monde dont il subit les actions.

b. individu en communion

Mais avec le temps et un peu d'intelligence, l'individu peut aussi devenir plus actif, plus participatif, ce qui fera reculer la peur. Toute action qui s'inscrira dans le monde peut faire reculer la peur. Deux actions peuvent même arriver à faire oublier à l'individu qu'il y a une différence irréductible entre lui et le monde. Ce sont, par ordre
- La fusion à l'espèce par l'amour
on peut trouver ici dans l'ordre encore,
. l'amour physique, qui, en amenant l'individu  à se réaliser dans l'espèce, lui fait sentir son appartenance possible à un grand Tout
. l'amour en tant que sentiment, qui lui permet de se projeter dans autrui comme un autre lui-même
. l'amour de l'art, sorte d'élaboration d'un regard esthétique sur les choses, qui donne un "goût" partageable avec les autres, permettant le sentiment de communion ou qui permet de se figurer qu'une harmonie existe entre la nature et nous (harmonie qui n'existe probablement que dans l'intérêt que nous avons du regard que nous lui portons)
- la recherche de connaissances qui montre que le réel peut se laisser percer et n'est pas aussi étranger - et donc inquiétant - qu'on avait cru.

Ce qui est important est que dans ce schéma, quel que soit le moyen employé, on fait reculer la peur en se projetant vers le monde extérieur :

 

Dans cette attitude, l'individu vit un effacement du soi, une faible attente par rapport au monde avec lequel il arrive à communier par exaltation fusionnelle. Évidemment cette exaltation en se développant, peut amener à perdre le sens des limites et conduire à un délire de puissance...

Et la photographie dans tout ça ?

Pour en terminer avec cette psychologie trop vite esquissée, avançons un autre raccourci : nous posons que le spectateur des images photographiques sera d'autant plus fasciné par les images qu'elles lui rappelleront les mécanismes originels de son rapport au monde. Ainsi :

  • Les photographies les plus fortes et les plus universelles seront celles dans lesquelles on retrouve la puissance des fonctionnements les plus primitifs.

  • Ces sentiments primitifs existent autant pour le photographe que pour l’observateur de la photographie.

  • Lors de la transformation de l’intention en photographie, le photographe utilise le vocabulaire de sa culture et les moyens techniques et culturels de son époque. Autrement dit, si les motivations sont constantes et hiérarchisables, leur expression peut varier.

Nous avançons à présent le schéma que nous allons tenter de préciser pendant toute notre présentation :

 

 
 

 

Décrivons rapidement ce que nous voyons sur notre schéma :

Cercles verts, cercles rouges

Regardons d'abord les trois cercles verts. Ils représentent l'ensemble des images qui intéressent trois spectateurs, A, B et C. Nous avons pris des spectateurs un peu plus élaborés que les autres en matière d'image : ce sont des photographes (pour une raison de commodité, la confusion spectateur-photographe simplifiant le schéma... et le photographe étant à ses moments spectateur, comme le spectateur - chacun d'entre nous - faisant un peu de photographie de temps en temps). Chacun a ses motivations quand il prend lui-même des photographies. Ces motivations dépendent de l'esprit du temps, de sa culture, de son goût pour la connaissance, de ses amours et de ses peurs. Chacun ne prend pas les mêmes photographies (les cercles verts ne se recouvrent pas), mais il y a fort à parier que la probabilité que chacun prenne la même image irait croissant à mesure qu'on se rapproche du centre des cercles rouges. En effet, plus on se rapproche du centre de ces cercles et plus l'on trouve des images qui présentent les obsessions propres au genre humain. L'intérêt pour ce qui est en rapport le plus étroit avec la peur (les images de "pulsion scopique") sera globalement supérieur à l'intérêt pour les images d'amour, lui-même supérieur à l'intérêt pour des images de connaissance. Et il est probable qu'il y aura des images de B (dans son cercle vert), pour lesquelles A n'aura aucune sympathie.

Flèches bleues

Au moment où A, B ou C prennent une photographie, ils peuvent avoir deux motivations : soit ils désireront empêcher la mort de l'instant (c'est la motivation la plus naturelle), soit ils désireront documenter une démarche.

Résultats photographiques

Une photographie faite en 2008, du même sujet et réalisée avec la même motivation que celle faite en 1960 ou en 1872 sera de toutes façons différente, puisqu'elle dépend des moyens et de la culture de son époque.
Pour les photographes qui font de la prise de vue afin de documenter une démarche, les résultats ne seront pas exclusivement photographiques. Pour eux, le texte ou d'autres formes d'expression peuvent être employés. Tous les moyens sont bons pour passer l'idée (le concept).

Pour terminer la présentation de ce schéma, nous attirons l'attention sur les petits carrés verts présents ici ou là : en cliquant dessus, le lecteur sautera directement à la partie de la présentation concernant le fragment de schéma en cause. De la même façon, avant chaque partie, dans le texte, nous renvoyons au schéma. Ainsi le lecteur pourra, nous l'espérons, mieux suivre notre démarche.

2. La pulsion scopique :
au centre de la peur, les images les plus fortes

Quelles sont les images qui relèvent de la pulsion scopique ?

  • Ce sont celles qui mettent en scène la peur.

  • Elles captent l’attention instantanément.

  • Les plus violentes parlent directement de la mort ou du corps souffrant et ouvrent l’espace de l’auto-projection.

  • Elles présentent des impossibilités ou des franchissements violents de tabous.

  • Même si le langage employé est universel (on voit de quoi il s’agit), on reste abasourdi. Le sens disparaît devant l’effroi.

  • En dépit de tout dégoût moral, on ne peut pas s’empêcher de regarder la photographie avec avidité.

Exemples :


Mercier : Un train dans la rue (22 octobre 1895, gare Montparnasse, Paris)

"Le Granville-Paris parti à 8h45 arrive à 15h55 à Paris. Ses freins sont défaillants. Il entre à toute vitesse dans la gare, brise le heurtoir, renverse le mur qui soutient un des vitrages. La locomotive de 70 000 kg fait une chute de 10 m. Un seul mort : la marchande de journaux placée en dessous du point de chute de la locomotive."
L'accumulation des détails précis renforce l'idée que toute compréhension est impossible...

 


Jean-Luc Moulène : Tombeau de Michel Journiac. 16 octobre 1995

Artiste plasticien emblématique du Body Art, Journiac crée en particulier en 1969 Messe pour un corps, action au cours de laquelle le public est invité à consommer un boudin réalisé avec son propre sang

 


Anonyme sans titre, sans date : Papier au gélatino-bromure d’argent,
15,4 x 23 cm

Le sexe ouvert, noir et velu sur la chair blanche et lisse, ne laisse guère de place à l'examen complémentaire du vieux velours râpé ou de la barre à laquelle s'accroche cette femme à la coupe de cheveux trop soignée. Toutes les images pornographiques renvoient à la pulsion scopique.

 


Felice Beato : Crucifixion du domestique Sokichi

Sokichi tua le fils de son patron et fut donc crucifié. Il avait 25 ans. (1865-68) Épreuve à l’albumine

 


Diane Michener : F.69, Cephalo-Toracopagus (1987)
Épreuve gélatino-argentique

Je me rappelle de ma fascination d'enfant quand ma mère m'emmenait au Muséum. Je n'attendais que le moment où nous passerions devant ces petits bocaux à l'insupportable concentré de peur...

 


Anonyme (français) : sans titre (vers 1890)
Épreuve à l’albumine

Les monstres de foire ont connu un succès jamais démenti.
Cette photographie oppose évidemment l'implacable constat de la chair à l'or raffiné du meuble sur lequel le pauvre homme est installé.

 


Joel-Peter Witkin : Self-Portrait (reminiscent of portrait as a vanity) (1994)

Le photographe Joel-Peter Witkin a toute sa vie travaillé dans les marges du scopique, y apportant le raffinement d'une riche culture picturale...
Le scopique, toutefois, souvent l'emporte :


Joel-Peter Witkin : Man without a head (1993)

 


T. Andrew : Cannibales des Fidji (vers 1890)

Dans cette image montrant des cannibales, on ne voit pas grand chose, mais on n'en reste que plus longtemps à examiner la situation, et à essayer de dénicher ce qu'on s'attendait à trouver.

 


Andreas Gursky : Aletschglestscher (1993)

Nous sommes au bord du premier cercle. Il nous semble néanmoins que les images de Gursky peuvent être classées dans la pulsion scopique. Gursky n'est-il pas avant tout le photographe du vertige ?


Gursky : May Day III (1998)

 

Si vous ne voyez plus où nous en sommes revenez à présent au schéma général que nous avons présenté en introduction ; puis, sur le schéma général, cliquez sur le carré permettant d'aller au 2ème cercle : "amour", afin de continuer cette lecture.

 

3. Le deuxième cercle : l’amour et l’art

Quelles images pour la catégorie amour et art ?

  • Il n’y a plus soumission à l’image, mais invitation à analyse et à comparaison.

  • Ces images sollicitent un jeu d’interprétation contenant l’idée de fusion de l’individu à un tout plus vaste.

  • Ces images mettent en scène le grandiose, le sublime, ou suggèrent la possibilité d’accès à des ordres supérieurs moyennant une élévation du point de vue ordinaire.

Quelques exemples :


Sebastiao Salgado : Mine d’or, Serra Pelada, Brésil (1986)

Avec cette photographie de Salgado, on entre dans le deuxième cercle. Cette image ne parle plus seulement du vertige. Il y a cet homme blanc au centre, qui nous fait face, et invite à un dialogue de sens. Pourquoi lui, seul tourné vers nous, si propre, quel est sa fonction ? Et quel dialogue de sens peut-il s'établir en ce personnage et l'homme noir en bas à droite de l'image ? Le cerveau est convié au travail. On n'est plus dans la pure émotion. La structure de l'image, dans le même temps, renvoie à une mise en scène picturale et à l'art des peintres.

 


Timothy H. O’Sullivan : A harvest of death Gettysburg, Pennsylvania (juillet 1863)

Également ici nous ne sommes plus dans un face à face implacable avec la mort. La mise en scène raffinée des cadavres jonchant le champ de bataille, comme la superbe lumière éclairant l'ensemble renvoient à une beauté qui est classiquement celle de la peinture, bien plus qu'à la violence du fait divers.

 


Aymard de Banville : Tête de Ramsès II (1863-1864)

Le dialogue du nain et du géant et celui de la pauvreté du présent face à la somptuosité du passé sont les sujets de cette photographie qui parle ainsi moins aux émotions qu'elle n'invite à la jouissance du balancement entre des points de vue différents.

 


Edward Weston : Charis nue (1936)

On voit bien ce même balancement dans ce nu de Weston, le champion de la courbe féminine. Le nu n'est pas obscène comme notre premier nu pornographique. Il n'exhibe pas le sexe, et le corps même est caché par la convocation des courbes. La jouissance est artistique : le spectateur est invité à apprécier la façon dont le corps a été présenté et est transfiguré par les courbes.

 


Bill Brandt : Baie des Anges (1959)

Encore moins réaliste, la photographie de Bill Brandt ne fait plus qu'utiliser le réel. Le balancement entre le réel et le traitement existe encore mais probablement en second, derrière un balancement entre un premier plan net et puissant et un lointain immense et infini. En enrichissant les points de vue possibles, Brandt augmente le plaisir esthétique.

 


Louise Biender-Mestro : Sans titre vers 1900

Cette photographie de Louise Biender-Mestro oppose la douceur du corps des enfants à la froideur du mur et les poses complexes au tracé linéaire de la pierre.

 


Abelardo Morell : Camera Obscura Image of Manhattan (1997)

Même procédé pour ancrer la photographie dans l'artistique : ici l'opposition du sens et de l'envers, assortie de l'opposition entre lointain et espace proche, extérieur et intérieur.

 


Mac Adam : From the Pet Shop series

Extrêmement réussis enfin ces montages astucieux de Mac Adam. En haut une collection d'objets hétéroclite parle ironiquement du non-sens et du chaos des choses, tandis qu'en bas se lève l'hiératique figure d'un oiseau, sérieux à en être dramatique. Opposition désordre-ordre, nonchalance/sérieux... une belle réussite artistique !
Pour le plaisir donc, cette deuxième image du même auteur :


Mac Adam : From the Pet Shop series

 

Nous terminerons cette série avec cette excellente image de Biefer et Zgraggen :


Biefer & Zgraggen de la série Der Beuteträger (1991)

On admire le discours parallèle sur les prétentions de l'homme blanc colonisateur, jouant avec le double-absent de l'africain. Les auteurs jouent également avec le sérieux de la photographie d'ethnologue et de la photographie documentaire, dans la grande tradition de l'idiotie. Ces jeux multiples font toute la richesse et l'intérêt de la photographie.

 

Si vous ne voyez plus où nous en sommes revenez à présent au schéma général que nous avons présenté en introduction ; puis, sur le schéma général, cliquez sur le carré permettant d'aller au 3ème cercle : "connaissance".

 

4. Le troisième cercle : la connaissance - parler à la raison

L'image explorant la réalité : des débuts prometteurs

La photographie est par excellence un médium à haute aptitude documentaire qui permet de voir le réel mieux qu’avec les yeux.


Charles Winter : Éclair de l’appareil de Rhumkorff (vers 1850)

En témoigne cet éclair qu'aucun œil humain n'avait pu vraiment capter auparavant, ou la précision de ce cliché de la lune datant de... 1865 !


Lewis M. Rutherford (1816-1892) : La Lune 4 mars 1865
Épreuve à l’albumine

 


Adolphe Neyt (1830-1893) : Microphotographie d’une puce.

Réalisée sous un microscope, la photomicrographie fut utilisée dès 1840 et connut un succès croissant de 1850 à 1870. Pour la première fois on saisissait sur des photographies des objets invisibles à l’œil nu.

 


Harold E. Edgerton : Homme shootant dans un ballon (1934)

Edgerton inventa le stroboscope alors qu’il était encore étudiant au Massachusetts Institute of Technology (MIT). Dans cette photographie, c’est le ballon lui-même qui prend la photographie. Poussé, il réunit 2 fils électriques qui déclenchent le flash du stroboscope.

 


Harold E. Edgerton 30 : Bullet piercing an apple (1964)

Au moment où la balle de calibre 30 perce la pomme, on observe, de manière inattendue, qu’il se produit une explosion vers l’extérieur à l’endroit où la balle est entrée dans le fruit. Le stroboscope a été déclenché par l’onde sonore provoquée par la balle.

Dans toutes ces photographies, à l'émerveillement que le phénomène puisse être vu, aux spéculations d'analyse que le cliché peut apporter, succède toujours une sorte de gratitude pour le photographe : son activité illustre, comme celle du savant, que le monde ne nous restera pas forcément obscur pour toujours !

 

Si vous ne voyez plus où nous en sommes revenez à présent au schéma général que nous avons présenté en introduction ; puis, sur le schéma général, cliquez sur le carré isolé dans le "vécu personnel de B".

 

5. Et au-delà du 3ème cercle ? Pas sûr que l’image intéresse !

Les images qui se rattacheraient uniquement à un vécu personnel, en s'éloignant par trop des trois premiers cercles que nous avons définis ont peu de chance d'intéresser le spectateur.

Ainsi cette image récupérée sur le web, en dépit de la joliesse de la petite fille, risque de n'intéresser que peu d'amateurs de photographies :


Franck Leroy : Lolo (image récupérée sur le web)

Ces amateurs risquent d'être plus intéressés par une même image de petite fille plus ancienne, aux tons défraîchis, qui porte la mort, juste parce qu'elle est jaunie. Du coup ce visage penché ne se soumet-il pas, déjà aux coups que le temps va lui porter ? (on se rapproche des questions scopiques)


Albert Sands : Josiah (vers 1852)

 

L'impression n'est déjà plus la même lorsque la photographie toujours jaunie s'intéresse à une femme plus âgée, dont la mort dans le temps nous est du coup moins insupportable :


Albert Sands Southworth (vers 1852) Daguerréotype

Si cette femme n’est pas une proche - et le temps la maintient bien loin -, cette photographie ne vous parlera pas… Ce qu’on aime dépend de soi : culture, affects, moment de la vie… Si je n’aime pas je ne ressens pas la perte possible.

Mais déplaçons-nous à présent du point de vue du spectateur au point de vue du photographe. (Si vous ne voyez plus où nous en sommes revenez au schéma général que nous avons présenté en introduction ; puis, sur le schéma général, cliquez sur le carré en dessous de "Prise de vue : empêcher la mort de l'instant".)

 

B. Le point de vue du photographe :
Résister à la mort

 

1. La photographie arrête la mort :
une fonction pulsionnelle à l’origine

Dans un quotidien banal, la mort est présente dans le fonctionnement de la photographie, quel que soit le sujet concerné. Le mécanisme est le suivant :

  • La valeur de ce qui est sous mes yeux m’apparaît suffisamment pour qu’envisageant sa disparition, je me préoccupe de prendre ce réel en photo.

  • La photographie est donc avant tout conscience de mort.

  • Certains sujets, en dehors du premier cercle de la pulsion scopique, allument plus rapidement cette conscience.

 


Alexander Gardner : Lewis Payne, one of the Lincoln conspirators, before his execution (1865)

Tout l’intérêt de la photo est dans le « before his execution » de la légende, comme le souligne Roland Barthes dans la Chambre Claire

Le réel photographique a fortement à voir avec ce qui peut disparaître.
Nous allons donc en faire l'inventaire.

Ce qui peut disparaître

L’accident, le fait divers : un réel à court durée de vie :


Al Akhbar Assassinat de Sadate (Octobre 1981)

Le fait divers, moment exceptionnel par rapport à la routine insupportable du quotidien, présent jusqu'à la nausée2, est par lui-même un événement rarissime. Il a donc de la valeur.

L’accident est aussi ce qui est le plus menacé de disparaître. Le plus extraordinaire est probablement ce qui peut disparaître le plus vite. On veut témoigner par la photo qu’on était là et qu’on a vu ; on veut aussi grâce à la photo pouvoir voir même si on n’était pas là.


Catastrophe du Hindenburg (4 mai 1937)

Avènement du news. Fin de 8 ans de traversée de l’Atlantique sans perte humaine…

Le passage de la célébrité, l’exploit, l’événement : moment grandiose pour vie médiocre


Gustave Le Gray : Salves de la flotte française à Cherbourg (Août 1858)

 


Ch. Chusseau-Flaviens Egypte Aviation à Heliopolis
les aéroplanes (vers 1900-1919)

Les événements photographiés sont ceux qui attirent le public.


Le président Sarkozy en voyage officiel

 


Erich Salomon Banquet au quai d’Orsay
(Paul Raynaud, Aristide Briand, Alexandre Champetiers de Ribes, Édouard Herriot, Léon Bérard) (19 juillet 1931)

 

Une preuve avancée : la mission héliographique

La nature photographique a été très rapidement comprise. La mission héliographique, 1ère commande d'Etat en France, vise à inventorier les monuments qui peuvent disparaître

Elle est mise en œuvre en 1851 : cinq photographes sont choisis pour répertorier 175 sites, essentiellement des bâtiments religieux médiévaux et des édifices antiques qui appelaient, aux yeux de la Commission des monuments historiques, les restaurations les plus urgentes (Henri Le Secq, Edouard Baldus, Mestral, Hippolyte Bayard, Gustave le Gray) On photographie avant tout ce qui est remarquable et menacé de disparaître.


Édouard-Denis Baldus Le Louvre et les Tuileries vus de la Cour Napoléon (vers 1860) Épreuve sur papier salé d’après négatif sur verre

Les Tuileries, quitteront même le paysage plus tôt que prévu !

Une autre preuve : le style documentaire

La nette conscience de la disparition possible est également au cœur du Style Documentaire, ce style par lequel la photographie a été reconnue comme un art (Nous renvoyons à nos notes de lecture sur l'excellent livre d'Olivier Lugon).


Walker Evans Nouvelle-Orléans, Louisiane (1936)

Rappelons simplement que le Style Documentaire a permis à la photographie d'entrer dans les musées des Beaux-arts, et que, dans ses caractéristiques, elle présuppose l'idée que le photographe est capable de se mettre à la place d'un spectateur de l’avenir portant un regard rétrospectif. Le photographe ne photographie donc que parce qu'il est conscient que la chose photographiée va disparaître.

Une dernière preuve : Barthes et sa mère

.Vie contre mort
Lorsque, dans la Chambre Claire, Barthes s'interroge sur la nature de la photographie, il s'agit avant tout pour lui de retrouver la présence de sa mère qui vient juste de disparaître. Et la seule photographie qu'il trouve de sa mère susceptible de lui ressembler n'est pas une photographie d'elle âgée, peu de temps avant qu'elle ne disparaisse : c'est une photographie au contraire où elle est toute jeune enfant. C'est la seule photographie dit Barthes où sa mère a "l'air" de ce qu'elle était. Mais au-delà du statut curieux de cette notion "d'air", introduite visiblement par désespoir de rien trouver de plus approprié, il faut surtout observer que l'auteur peut voir sur le cliché une jeune fille qui ne se doute pas qu'elle va disparaître, alors que le spectateur qu'il est, lui, le sait. Sur une photographie de sa mère âgée, Roland Barthes n'est plus le seul à savoir quelle va mourir. Plus le sujet est âgé et plus il le sait. Et la vie, pour être montrée dans sa plénitude, doit se montrer ignorante de ce qu'elle meurt. Le spectateur, comme le photographe contemplatif, est bien du côté des morts. Il voit la vie en anticipant sa perte.

.Transsubstantiation
On trouvera également chez Barthes la vieille croyance magique de la transsubstantiation : la photographie, procédé mécanique, a enregistré l'empreinte de sa mère : donc le corps de sa mère est physiquement présent dans la photographie. Cette affaire de transsubstantiation marche bien chez la plupart d'entre nous, même au seul niveau symbolique : qui irait le lendemain de la mort d'un proche déchirer sa photographie dans l'album familial ? Ne serait-ce pas un acte d'une bien grande violence ? La transsubstantiation est un des fondements de la croyance que la photographie peut arrêter le temps et guérir de la mort de l'instant.

 

Une première conclusion sur
ce qui constitue le noyau du réel photographique

Le noyau du réel photographique est constitué :
 

A/ du point de vue du spectateur : de ce que les gens aiment regarder
- Ce qui relève de la peur (pulsion scopique).
- Ce qui permet de dépasser la peur.
     .L’amour et l’art.
     .La connaissance, ce qui est riche en information.

B/ du point de vue du photographe : de ce qui peut disparaître.
- L’accident. 
- Le passage de la célébrité et de l’exploit.
- La documentation du chef-d'œuvre menacé.
- Le mort en puissance.
- Tout ce dont on a conscience que cela peut disparaître.
 

Amusons-nous un instant : pourrions-nous réaliser une photographie qui réunirait le plus possible de ces éléments - qui serait donc la plus photographique possible, en mêlant les points de vue du spectateur et du photographe ?

En réalité, nous en avons trouvé une toute faite, qui comporte un grand nombre de ces éléments :


Découverte de l’Antinoüs (30 octobre 1894)
Aristotype rose, 18 x 12,1 cm Bibliothèque de l’Institut, Ms 3852

Voilà l'exemple d'une photographie n’appartenant pas à la pulsion scopique mais présentant un grand nombre d’éléments d’intérêt :
- ce qu’on aime (une œuvre d’art, la beauté, l’attrait de la nudité)
- ce qui fait peur (le Dieu transsubstantié et ressuscité)
- la force de ce qui peut disparaître (cet instant de trouvaille est un moment inouï / par ailleurs le Dieu peut disparaître de nouveau : sa disparition a déjà eu lieu une fois)
- l’accident (il a été trouvé par chance)
- le passage de la célébrité (une rencontre pareille n'est-elle pas un moment grandiose pour tous ces ouvriers ?)
- le chef d'œuvre menacé (il faut sauver cette sculpture de la ruine)
- et parlant presque du style documentaire, la prise frontale du sujet (autour duquel la foule s’écarte avec respect pour dépouiller mieux une prise de vue frontale).
- ajoutons-y l'opposition entre la netteté du Dieu revenu et le flou des personnages vivants, nettement indiqués par là comme déjà prêts à disparaître...

Arrêtons-là ! Cette photographie, finalement, n'est pas loin d'incarner La Photographie !

 

(Si vous ne voyez plus où nous en sommes revenez au schéma général que nous avons présenté en introduction ; puis, sur le schéma général, cliquez sur le carré en dessous de "Documenter une démarche" pour revenir lire la suite).

 

2. Documenter une démarche : l'idée de série

Dans cette partie nous abordons la deuxième façon pour le photographe d'aborder la photographie. La première façon était d'essayer d'arrêter la mort de l'instant. La seconde est d'envisager la photographie comme document inclus dans une série.

Les idées fortes de la photographie en série

  • La photographie n’est pas chère comme la peinture, elle est beaucoup plus vite et facilement faite.

  • Moins rare, elle a moins de valeur en tant que chose unique.

  • L’harmonisation des conditions de vue peut permettre de créer une grille d’observation qui a les apparences de l’objectivité.

  • Sortant de la fascination pour l’instant, on sort de la pulsion de mort et on va vers le discours raisonnable.

  • En reportage, l’idée de série rappelle le cinéma : un reportage ressemble à un scénario de cinéma.

La mise en place de l'idée de série s'est faite autour de l'idée de l'utilisation de la photographie comme document :

Les prémisses : le « style documentaire »

D'Atget à Sander, Abbott, Evans, la photographie se veut un témoignage encyclopédique d'un ensemble qui meurt : le vieux Paris d'Atget sous les coups de la modernité Haussmannienne par exemple. Le photographe se doit d'accumuler les traces de ce qui va mourir. Au fur et à mesure de la codification du style documentaire s'imposent :

l'Impersonnalité

  • l'Impersonnalité : l’impersonnalité est un critère de qualité. Il s’agit de l’impersonnalité de la prise de vue mais aussi de l’impersonnalité du modèle qui, lui aussi, doit être un parfait anonyme

  • le refus des marques traditionnelles de l’art : pas de transfiguration de la réalité, pas d’apport d’élément personnel, le refus d’une trop grand maîtrise de la composition

  • une neutralité délibérée, la sécheresse de l’image, la froideur

  • une absence de toute marque expressive et de tout contenu narratif

  • une esthétique de l’efficacité discrète

  • un statisme, voire une forme de rigidité conventionnelle dans le portrait posé

  • une uniformisation des prises

l'importance du sujet dans le résultat final

  • le refus des expressions fortes chez le modèle

  • les sujet populaires, vernaculaires ou autochtones

  • un cadrage simplifié, généralement frontal et centré sur le sujet

  • la modestie de l’image, marquée par rien d’autre, semble-t-il, que le respect de l’objet ou de la personne.

C'est sur ces bases que la photographie entre en art comme document (Walker Evans au MOMA en 1971).

Pour cette conception de la photographie, le mythe de « l’instant décisif », selon lequel une photographie unique peut porter tous les éléments permettant d'analyser et de comprendre une situation donnée, est un combat d'arrière-garde.

La photographie va des sens à la raison

  • Il s'agit non pas de témoigner de l’émotion d’un spectateur mais de conserver un monde entier.

  • On contourne la faiblesse d’une photographie isolée dont le placement est éloigné de la pulsion scopique : la série multiplie l’effet.

  • Le photographe se veut éditeur.

  • On mélange les médiums pour obtenir une illustration plus riche de ce qu’on veut démontrer.

  • On parle plus à la raison qu’aux sens (la photographie scopique est ahurissante et ne laisse pas de place à la raison).

 

Quelques exemples :

 


Muybridge : Animal Locomotion (1887)

Connu pour ses analyses de mouvement rapide Muybridge, s’intéresse à toutes les curiosités naturelles : ce contorsionniste a certainement tenu la pose plusieurs secondes.

 


Dr. Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875)

Fils d’un capitaine corsaire, Guillaume Benjamin Armand Duchenne exerce la profession de médecin électricien.


Dr. Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875) : Faradisation du muscle frontal Épreuve à l’albumine

 


Dr. Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875)
Illustrations tirées de The Expression of the Emotions in Man and Animals (L’expression des émotions chez l’homme et l’animal) de Charles Darwin (vers 1862)

 


Anonyme : Épreuve à l’albumine (vers 1870)
Deux des quatre vues d’une aborigène d’Australie, Ellen, âgée de 22 ans.

Ellen est photographiée selon les instructions « photométriques » de l’anthropologue T.H Huxley. Il ne s'agit évidemment pas d'une présentation très respectueuse de l'individu représenté. La photographie se veut employée dans une démarche "objective"... qui transforme évidemment les êtres en simple objets ! Ces méthodes seront réservées, côté colonisateur, à l'étude des délinquants.

 


L’anthropologue Lidio Cipriani travaillant à sa collection de clichés anthropométriques. Mission Dainelli au lac Tana (1936-1937)

On goûte ici dans quelle ambiance de participation joyeuse les personnes sont photographiées. Une forte délégation d'assistants en uniforme assure le photographe de l'immobilité du sujet, probablement pour permettre l'emploi d'une pose lente.

 


Alphonse Bertillon (1880) Portrait anthropométrique de Pedro Sandibal, indien bolivien.

Le photographe travaillera dès 1880 à des méthodes ingénieuses d’identification rationnelle pour le Service d’identification judiciaire

 

Conclusion sur l'image documentaire en série

  • Les résultats dépendent énormément des intentions de départ : la photographie apparaît souvent comme un moyen mis au service d'une intention. Le medium recule face au concept, qui impose sa loi à la fois dans le dépouillement de chaque vue mais aussi dans la mise en relation des vues entre elles. C'est le triomphe de l'éditeur face au photographe.

  • L’image est sous-exploitée et appauvrie au bénéfice de l’aspect documentaire. Les richesses du medium sont niées au nom d'un discours sur la richesse du réel. Les possibilités d'expression photographiques sont dénoncées comme des mensonges possibles.

 

Il faut à présent dire un mot de l'inscription de la photographie dans le réel culturel de l'époque.

(Si vous ne voyez plus où nous en sommes revenez au schéma général que nous avons présenté en introduction ; puis, sur le schéma général, cliquez sur le carré en dessous de "Photographies faites en 2008" pour revenir lire la suite).

 

C. Le poids de l'histoire - la photographie face à la représentation du réel : une puissance en perpétuel redéploiement

On ne peut pas comprendre l'évolution de la photographie et l'évolution des idées en photographie si on ne replace pas la photographie dans le champ de l'évolution des techniques et si on ne comprend pas l'évolution de sa place parmi les autres arts.

C'est ce que tente de faire très succinctement ce schéma.

Un schéma pour situer la photographie

Notre schéma présente une échelle temporelle (à gauche le passé, à droite le futur).
En haut, il décrit la conception des élites (savants, riches et artistes). En bas, il décrit l'exploitation populaire qui est faite du medium photographique.

Nous développons en dessous du graphique quelques points forts qui y sont localisés.

 

 

Avant la photographie : le « ça a été » était aux mains des peintres

Au XIXème, les portraits peints concernent exclusivement les gens riches qui peuvent se payer leur propre représentation. À la fin du XIXème en Europe, les bourgeois, après les nobles, commencent à se faire faire leur portrait.

Fin XIXème : le portrait bourgeois est le marché des peintres... mais la photographie prétend l'imiter et peut-être faire mieux qu'elle dans le portrait...


Pierre Petit William : Richard Wagner (vers 1859)

 

... et dans les grandes compositions :


Henry Peach Robinson Fading Away (1858)

 

Les débuts de la photographie : le vol du dessin à la peinture

La photographie va s’introduire comme moyen de réaliser un dessin avec une grande facilité. Elle n’est que « dessin » parce qu’elle ne propose pas de rendu couleur. Les bourgeois et bientôt les employés pourront avoir leur propre portrait, accédant ainsi à la représentation, comme seuls les nobles pouvaient y accéder autrefois. La photographie va obliger la peinture3 à évoluer, à faire une représentation sans dessin : on va voir apparaître l’abstraction puis tous les avant-gardismes. La peinture, s’inquiétant de sa survie, pratique la fuite en avant. Le mouvement s’accélère encore au fur et à mesure de la généralisation des possibilités de photographier en couleur. Il ne faut pas négliger au début de cette évolution la photographie en relief qui est probablement pour beaucoup dans l’apparition du mouvement cubiste.

L'époque est à l’angoisse profonde des peintres à qui la représentation du réel échappe.


William Henry Fox Talbot Spécimen botanique, brin de mimosa
négatif de dessin photogénique tirage par contact 1839-1840

 


William Henry Fox Talbot Spécimen botanique, feuille de fougère négatif de dessin photogénique tirage par contact 1839-1840

 


Bisson, frères : Insectes, ordre des coléoptères (1853)

 


Bisson, frères : Mollusques et zoophytes (1853)
Épreuve sur papier salé d’après un négatif sur verre

 


Adolphe Braun : Trophée de chasse vers 1867-1869 Charbon

 


Anonyme : Algérienne de la région de Tlemcen (vers 1880-1900)

 

La concurrence du cinéma :
une représentation plus aboutie du réel

Le cinéma naît presqu’en même temps que la photographie. Il est tout de suite reconnu comme 7ème art - on attend toujours que la photo en soit un !

Intégrant le mouvement il est en effet plus total que la photo : il représente mieux le réel.

La seule faiblesse du cinéma par rapport à la photographie : il lui faut des conditions pour se déployer devant le public : lieu obscur, écran, projecteur. C’est probablement d'ailleurs une raison de la disparition de la photographie en relief : elle nécessite aussi un appareillage, et quitte à supporter un appareillage, on lui préfère le cinéma.

Si la photographie peut se maintenir malgré l’arrivée du cinéma c’est
 - qu’elle peut tenir sur un bout de papier qu’on promène dans son porte-monnaie d’une part,
- qu’elle peut permettre à des opérateurs « légers » (juste un appareil photographique et pas une armada de techniciens) de ramener des images de partout : la photographie est donc naturellement obligée d’envahir le domaine du reportage.

Menacée dans sa capacité de représentation du réel, et sur la défensive par rapport à un cinéma que le sonore a rendu très puissant dans la documentation du réel, elle ne peut le faire qu’accompagnée d’un discours légitimant son intervention : ce sera le discours selon lequel elle est plus "document" que tous les autres modes d'expression.

La double-mort de la photo de reportage :
vidéo légère et photographie numérique

À la fin du XXème siècle, la vidéo légère permet de collecter image animée et son quasiment sans équipe technique : la dernière limite du cinéma, qui était sa lourdeur sur le terrain, est tombée.

  • La vidéo n’est pas chère à la prise de vue.

  • Elle peut être réalisée par un seul homme.

  • Elle est presque aussi rapide à traiter que la photographie.

En reportage, la photographie ne peut plus suivre…

 

Dans le même temps, la photographie numérique permet bien plus facilement qu’autrefois toutes les interventions et les montages sur les images. Preuve qu’une révolution est bien en cours : des tas de gens, devant une image modifiée, ont un sentencieux : « mais ce n’est plus de la photo ». Et pourtant si, c’est de la photo, mais la photo a changé !

Conclusion : Quel avenir pour la photographie ?

La photographie possède des atouts objectifs. Même si son avenir est virtuel plus que documentaire, elle ne s'imposera qu'en utilisant ses atouts. En voici la liste précise :

  • La photographie possède un crédit culturel d’énonciation de vérité et d’apparence du document - même si ce crédit historique va en s’amenuisant.

  • La photographie est très spécialisée sur la représentation de l’instant sauvé de la mort.

  • Elle peut s'emparer entièrement de l'art de la composition pour l'image fixe : cela veut dire qu'elle peut reprendre le drapeau de la peinture figurative, tombé à terre au début du XXème siècle, avec toute la facilité d'invention offerte par le numérique. La photographie est de plus en plus peinture figurative.

  • La photographie, tout particulièrement en grand format, offre la capacité à la haute résolution de l’image immobile : c'est à dire la meilleure capacité à l'exploration de l’intérieur de l’instant.

  • Toutes ces capacités doivent être conjuguées aux représentations
    - de ce qui fait peur : la mort ;
    - de ce qui guérit de la peur : les mises en scène de l’amour, des arts et de la connaissance (images nous permettant des participations positives au monde) ;
    - de l'évocation très spécialisée de ce qui peut disparaître.

  • La présentation en série ajoute une dimension de style et une ambition conceptuelle à la production photographique.

 

Quelques exemples de photographies qui utilisent aujourd'hui au mieux ce "cahier des charges" photographique :

 


Georges Rousse : Genève (1995)

Voilà une photographie-document, en grand format, témoignant d'un instant, prise dans un milieu en ruine menacé par une mort imminente. Le sujet est composé et même peint et nous sommes pour sa compréhension invités à en faire une exploration minutieuse de l'image qui nous conduit, à cause de l'illusion optique, à une introspection sur notre façon de regarder le monde.

Une autre image de Georges Rousse :


Georges Rousse : Metz (1994)

 

Plus proche de la peinture figurative, on trouve chez Gregory Crewdson les critères de document (irréel évidemment), d'instant dilaté, de haute résolution, de forme tableau… mêlés aux attentes scopiques d'un spectateur fasciné par la nudité, la peur de la nuit qui tombe, l’étrange et la notion d’extérieur menaçant. Nous bouclons la boucle. C'est bien par ces quelques sommaires notions de psychologie que nous avions commencé cet exposé !


Gregory Crewdson


Gregory Crewdson


Gregory Crewdson

 

Henri Peyre
Novembre 2008

 

 

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1  Il faudrait évidemment étayer ceci avec la pensée de quelques bons auteurs ; sur la peur et son rôle dans l'élaboration du moi : Kotik Letaiev de Andréi Biély, sur la jouissance du changement de point de vue : l'Homme sans Qualités de Robert Musil ; sur le goût de l'expansion du moi au monde on peut s'intéresser à Nietzsche comme à l'analyse des religions.

2 Il faut reconnaître là un effet de manche. Nous trouvons pour notre part le quotidien éminemment digne d'intérêt.

3 Sur le mauvais accueil de la photographie par le milieu des Beaux-arts on lira l'excellent ouvrage de Paul-Louis Roubert : L'image sans qualités - Les Beaux-arts et la critique à l'épreuve de la photographie (1839-1859). Monum - Editions du Patrimoine, Paris 2006 ISBN 10 : 2-85822-909-0

 

dernière modification de cet article : 2008

 

 

 

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