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Décrivons rapidement ce que nous voyons sur notre schéma : Cercles verts,
cercles rouges
Regardons d'abord les trois cercles verts. Ils
représentent l'ensemble des images qui intéressent trois spectateurs, A, B et C.
Nous avons pris des spectateurs un peu plus élaborés que les autres en matière
d'image : ce sont des photographes (pour une raison de commodité, la confusion
spectateur-photographe simplifiant le schéma... et le photographe étant à ses
moments spectateur, comme le spectateur - chacun d'entre nous - faisant un peu
de photographie de temps en temps). Chacun a ses motivations quand il prend
lui-même des photographies. Ces motivations dépendent de l'esprit du temps, de
sa culture, de son goût pour la connaissance, de ses amours et de ses peurs.
Chacun ne prend pas les mêmes photographies (les cercles verts ne se recouvrent
pas), mais il y a fort à parier que la probabilité que chacun prenne la même
image irait croissant à mesure qu'on se rapproche du centre des cercles rouges.
En effet, plus on se rapproche du centre de ces cercles et plus l'on trouve des
images qui présentent les obsessions propres au genre humain. L'intérêt pour ce
qui est en rapport le plus étroit avec la peur (les images de "pulsion
scopique") sera globalement supérieur à l'intérêt pour les images d'amour,
lui-même supérieur à l'intérêt pour des images de connaissance. Et il est
probable qu'il y aura des images de B (dans son cercle vert), pour lesquelles A
n'aura aucune sympathie.
Flèches bleues
Au moment où A, B ou C prennent une photographie,
ils peuvent avoir deux motivations : soit ils désireront empêcher la mort de
l'instant (c'est la motivation la plus naturelle), soit ils désireront
documenter une démarche.
Résultats photographiques
Une photographie faite en 2008, du même sujet et
réalisée avec la même motivation que celle faite en 1960 ou en 1872 sera de
toutes façons différente, puisqu'elle dépend des moyens et de la culture de son
époque.
Pour les photographes qui font de la prise de vue afin de documenter une
démarche, les résultats ne seront pas exclusivement photographiques. Pour eux,
le texte ou d'autres formes d'expression peuvent être employés. Tous les moyens
sont bons pour passer l'idée (le concept).
Pour terminer la présentation de ce schéma, nous
attirons l'attention sur les petits carrés verts présents ici ou là : en
cliquant dessus, le lecteur sautera directement à la partie de la présentation
concernant le fragment de schéma en cause. De la même façon, avant chaque
partie, dans le texte, nous renvoyons au schéma. Ainsi le lecteur pourra, nous
l'espérons, mieux suivre notre démarche.
2. La pulsion scopique :
au centre de la peur, les images les plus fortes
Quelles sont les images qui relèvent de la pulsion scopique ?
- Ce sont celles qui mettent en scène la peur.
- Elles captent l’attention instantanément.
- Les plus violentes parlent directement de la mort ou du corps souffrant
et ouvrent l’espace de l’auto-projection.
- Elles présentent des impossibilités ou des franchissements violents de
tabous.
- Même si le langage employé est universel (on voit de quoi il s’agit), on
reste abasourdi. Le sens disparaît devant l’effroi.
- En dépit de tout dégoût moral, on ne peut pas s’empêcher de regarder la
photographie avec avidité.
Exemples :
Mercier : Un train dans la rue (22 octobre 1895, gare Montparnasse, Paris)
"Le Granville-Paris parti à 8h45 arrive à 15h55 à
Paris. Ses freins sont défaillants. Il entre à toute vitesse dans la gare, brise
le heurtoir, renverse le mur qui soutient un des vitrages. La locomotive de
70 000 kg fait une chute de 10 m. Un seul mort : la marchande de journaux placée
en dessous du point de chute de la locomotive."
L'accumulation des détails précis renforce l'idée que toute compréhension est
impossible...
Jean-Luc Moulène : Tombeau de Michel Journiac. 16 octobre 1995
Artiste plasticien emblématique du Body Art,
Journiac crée en particulier en 1969 Messe pour un corps, action au cours
de laquelle le public est invité à consommer un boudin réalisé avec son propre
sang
Anonyme sans titre, sans date : Papier au gélatino-bromure d’argent,
15,4 x 23 cm
Le sexe ouvert, noir et velu sur la chair blanche
et lisse, ne laisse guère de place à l'examen complémentaire du vieux velours
râpé ou de la barre à laquelle s'accroche cette femme à la coupe de cheveux trop
soignée. Toutes les images pornographiques renvoient à la pulsion scopique.
Felice Beato : Crucifixion du domestique Sokichi
Sokichi tua le fils de son patron et fut donc
crucifié. Il avait 25 ans. (1865-68) Épreuve à l’albumine
Diane Michener : F.69, Cephalo-Toracopagus (1987)
Épreuve gélatino-argentique
Je me rappelle de ma fascination d'enfant quand ma
mère m'emmenait au Muséum. Je n'attendais que le moment où nous passerions
devant ces petits bocaux à l'insupportable concentré de peur...
Anonyme (français) : sans titre (vers 1890)
Épreuve à l’albumine
Les monstres de foire ont connu un succès jamais
démenti.
Cette photographie oppose évidemment l'implacable constat de la chair à l'or
raffiné du meuble sur lequel le pauvre homme est installé.
Joel-Peter Witkin : Self-Portrait (reminiscent of portrait as a vanity) (1994)
Le photographe Joel-Peter Witkin a toute sa vie
travaillé dans les marges du scopique, y apportant le raffinement d'une riche
culture picturale...
Le scopique, toutefois, souvent l'emporte :
Joel-Peter Witkin : Man without a head (1993)
T. Andrew : Cannibales des Fidji (vers 1890)
Dans cette image montrant des cannibales, on ne
voit pas grand chose, mais on n'en reste que plus longtemps à examiner la
situation, et à essayer de dénicher ce qu'on s'attendait à trouver.
Andreas Gursky : Aletschglestscher (1993)
Nous sommes au bord du premier cercle. Il nous
semble néanmoins que les images de Gursky peuvent être classées dans la pulsion
scopique. Gursky n'est-il pas avant tout le photographe du vertige ?
Gursky : May Day III (1998)
Si vous ne voyez plus où nous en sommes revenez à
présent au schéma général que nous avons présenté
en introduction ; puis, sur le schéma général, cliquez sur le carré permettant
d'aller au 2ème cercle : "amour", afin de continuer cette lecture.
Quelles images pour la catégorie amour et art ?
-
Il n’y a plus soumission à l’image, mais
invitation à analyse et à comparaison.
-
Ces images sollicitent un jeu d’interprétation
contenant l’idée de fusion de l’individu à un tout plus vaste.
-
Ces images mettent en scène le grandiose, le
sublime, ou suggèrent la possibilité d’accès à des ordres supérieurs
moyennant une élévation du point de vue ordinaire.
Quelques exemples :
Sebastiao Salgado : Mine d’or, Serra Pelada, Brésil (1986)
Avec cette photographie de Salgado, on entre dans
le deuxième cercle. Cette image ne parle plus seulement du vertige. Il y a cet
homme blanc au centre, qui nous fait face, et invite à un dialogue de sens.
Pourquoi lui, seul tourné vers nous, si propre, quel est sa fonction ? Et quel
dialogue de sens peut-il s'établir en ce personnage et l'homme noir en bas à
droite de l'image ? Le cerveau est convié au travail. On n'est plus dans la pure
émotion. La structure de l'image, dans le même temps, renvoie à une mise en
scène picturale et à l'art des peintres.
Timothy H. O’Sullivan : A harvest of death Gettysburg, Pennsylvania (juillet
1863)
Également ici nous ne sommes plus dans un face à
face implacable avec la mort. La mise en scène raffinée des cadavres jonchant le
champ de bataille, comme la superbe lumière éclairant l'ensemble renvoient à une
beauté qui est classiquement celle de la peinture, bien plus qu'à la violence du
fait divers.
Aymard de Banville : Tête de Ramsès II (1863-1864)
Le dialogue du nain et du géant et celui de la
pauvreté du présent face à la somptuosité du passé sont les sujets de cette
photographie qui parle ainsi moins aux émotions qu'elle n'invite à la jouissance
du balancement entre des points de vue différents.
Edward Weston : Charis nue (1936)
On voit bien ce même balancement dans ce nu de
Weston, le champion de la courbe féminine. Le nu n'est pas obscène comme notre
premier nu pornographique. Il n'exhibe pas le sexe, et le corps même est caché
par la convocation des courbes. La jouissance est artistique : le spectateur est
invité à apprécier la façon dont le corps a été présenté et est transfiguré par
les courbes.
Bill Brandt : Baie des Anges (1959)
Encore moins réaliste, la photographie de Bill
Brandt ne fait plus qu'utiliser le réel. Le balancement entre le réel et le
traitement existe encore mais probablement en second, derrière un balancement
entre un premier plan net et puissant et un lointain immense et infini. En
enrichissant les points de vue possibles, Brandt augmente le plaisir esthétique.
Louise Biender-Mestro : Sans titre vers 1900
Cette photographie de Louise Biender-Mestro oppose
la douceur du corps des enfants à la froideur du mur et les poses complexes au
tracé linéaire de la pierre.
Abelardo Morell : Camera Obscura Image of Manhattan (1997)
Même procédé pour ancrer la photographie dans
l'artistique : ici l'opposition du sens et de l'envers, assortie de l'opposition
entre lointain et espace proche, extérieur et intérieur.
Mac Adam : From the Pet Shop series
Extrêmement réussis enfin ces montages astucieux
de Mac Adam. En haut une collection d'objets hétéroclite parle ironiquement du
non-sens et du chaos des choses, tandis qu'en bas se lève l'hiératique figure
d'un oiseau, sérieux à en être dramatique. Opposition désordre-ordre,
nonchalance/sérieux... une belle réussite artistique !
Pour le plaisir donc, cette deuxième image du même auteur :
Mac Adam : From the Pet Shop series
Nous terminerons cette série avec cette excellente
image de Biefer et Zgraggen :
Biefer & Zgraggen de la série Der Beuteträger (1991)
On admire le discours parallèle sur les
prétentions de l'homme blanc colonisateur, jouant avec le double-absent de
l'africain. Les auteurs jouent également avec le sérieux de la photographie
d'ethnologue et de la photographie documentaire, dans la grande tradition de
l'idiotie. Ces jeux multiples font toute la
richesse et l'intérêt de la photographie.
Si vous ne voyez plus où nous en sommes revenez à
présent au schéma général que nous avons présenté
en introduction ; puis, sur le schéma général, cliquez sur le carré permettant
d'aller au 3ème cercle : "connaissance".
4. Le troisième cercle : la connaissance -
parler à la raison
L'image explorant la réalité : des débuts
prometteurs
La photographie est par excellence un médium à
haute aptitude documentaire qui permet de voir le réel mieux qu’avec les yeux.
Charles Winter : Éclair de l’appareil de Rhumkorff (vers 1850)
En témoigne cet éclair qu'aucun œil humain n'avait
pu vraiment capter auparavant, ou la précision de ce cliché de la lune datant
de... 1865 !
Lewis M. Rutherford (1816-1892) : La Lune 4 mars 1865
Épreuve à l’albumine
Adolphe Neyt (1830-1893) : Microphotographie d’une puce.
Réalisée sous un microscope, la photomicrographie
fut utilisée dès 1840 et connut un succès croissant de 1850 à 1870. Pour la
première fois on saisissait sur des photographies des objets invisibles à l’œil
nu.
Harold E. Edgerton : Homme shootant dans un ballon (1934)
Edgerton inventa le stroboscope alors qu’il était
encore étudiant au Massachusetts Institute of Technology (MIT). Dans cette
photographie, c’est le ballon lui-même qui prend la photographie. Poussé, il
réunit 2 fils électriques qui déclenchent le flash du stroboscope.
Harold E. Edgerton 30 : Bullet piercing an apple (1964)
Au moment où la balle de calibre 30 perce la
pomme, on observe, de manière inattendue, qu’il se produit une explosion vers
l’extérieur à l’endroit où la balle est entrée dans le fruit. Le stroboscope a
été déclenché par l’onde sonore provoquée par la balle.
Dans toutes ces photographies, à l'émerveillement
que le phénomène puisse être vu, aux spéculations d'analyse que le cliché peut
apporter, succède toujours une sorte de gratitude pour le photographe : son
activité illustre, comme celle du savant, que le monde ne nous restera pas
forcément obscur pour toujours !
Si vous ne voyez plus où nous en sommes revenez à
présent au schéma général que nous avons présenté
en introduction ; puis, sur le schéma général, cliquez sur le carré isolé dans
le "vécu personnel de B".
Les images qui se rattacheraient uniquement à un
vécu personnel, en s'éloignant par trop des trois premiers cercles que nous
avons définis ont peu de chance d'intéresser le spectateur.
Ainsi cette image récupérée sur le web, en dépit
de la joliesse de la petite fille, risque de n'intéresser que peu d'amateurs de
photographies :
Franck Leroy : Lolo (image récupérée
sur le web)
Ces amateurs risquent d'être plus intéressés par
une même image de petite fille plus ancienne, aux tons défraîchis, qui porte la
mort, juste parce qu'elle est jaunie. Du coup ce visage penché ne se soumet-il
pas, déjà aux coups que le temps va lui porter ? (on se rapproche des questions
scopiques)
Albert Sands : Josiah (vers 1852)
L'impression n'est déjà plus la même lorsque la
photographie toujours jaunie s'intéresse à une femme plus âgée, dont la mort
dans le temps nous est du coup moins insupportable :
Albert Sands Southworth (vers 1852) Daguerréotype
Si cette femme n’est pas une proche - et le temps
la maintient bien loin -, cette photographie ne vous parlera pas… Ce qu’on aime
dépend de soi : culture, affects, moment de la vie… Si je n’aime pas je ne
ressens pas la perte possible.
Mais déplaçons-nous à présent du point de vue du
spectateur au point de vue du photographe. (Si vous ne voyez plus où nous en
sommes revenez au schéma général que nous avons
présenté en introduction ; puis, sur le schéma général, cliquez sur le carré en
dessous de "Prise de vue : empêcher la mort de l'instant".)
B. Le point de vue du photographe :
Résister à la mort
Dans un quotidien banal, la mort est présente dans le fonctionnement de la
photographie, quel que soit le sujet concerné. Le mécanisme est le suivant :
- La valeur de ce qui est sous mes yeux m’apparaît suffisamment pour
qu’envisageant sa disparition, je me préoccupe de prendre ce réel en
photo.
- La photographie est donc avant tout conscience de mort.
- Certains sujets, en dehors du premier cercle de la pulsion scopique,
allument plus rapidement cette conscience.
Alexander Gardner : Lewis Payne, one of the Lincoln conspirators, before his
execution (1865)
Tout l’intérêt de la photo est dans le « before
his execution » de la légende, comme le souligne Roland Barthes dans
la Chambre Claire
Le réel photographique a fortement à voir avec ce
qui peut disparaître.
Nous allons donc en faire l'inventaire.
Ce qui peut disparaître
L’accident, le fait divers : un réel à court durée
de vie :
Al Akhbar Assassinat de Sadate (Octobre 1981)
Le fait divers, moment exceptionnel par rapport à
la routine insupportable du quotidien, présent jusqu'à la nausée2,
est par lui-même un événement rarissime. Il a donc de la valeur.
L’accident est aussi ce qui est le plus menacé de
disparaître. Le plus extraordinaire est probablement ce qui peut disparaître le
plus vite. On veut témoigner par la photo qu’on était là et qu’on a vu ; on veut
aussi grâce à la photo pouvoir voir même si on n’était pas là.
Catastrophe du Hindenburg (4 mai 1937)
Avènement du news. Fin de 8 ans de traversée de
l’Atlantique sans perte humaine…
Le passage de la célébrité, l’exploit,
l’événement : moment grandiose pour vie médiocre
Gustave Le Gray : Salves de la flotte française à Cherbourg (Août 1858)
Ch. Chusseau-Flaviens Egypte Aviation à Heliopolis
les aéroplanes (vers 1900-1919)
Les événements photographiés sont ceux qui
attirent le public.
Le président Sarkozy en voyage officiel
Erich Salomon Banquet au quai d’Orsay
(Paul Raynaud, Aristide Briand, Alexandre Champetiers de Ribes, Édouard Herriot,
Léon Bérard) (19 juillet 1931)
Une preuve avancée : la mission héliographique
La nature photographique a été très rapidement
comprise. La mission héliographique, 1ère commande d'Etat en France, vise à
inventorier les monuments qui peuvent disparaître
Elle est mise en œuvre en 1851 : cinq photographes
sont choisis pour répertorier 175 sites, essentiellement des bâtiments religieux
médiévaux et des édifices antiques qui appelaient, aux yeux de la Commission des
monuments historiques, les restaurations les plus urgentes (Henri Le Secq,
Edouard Baldus, Mestral, Hippolyte Bayard, Gustave le Gray) On photographie
avant tout ce qui est remarquable et menacé de disparaître.
Édouard-Denis Baldus Le Louvre et les Tuileries vus de la Cour Napoléon (vers
1860) Épreuve sur papier salé d’après négatif sur verre
Les Tuileries, quitteront même le paysage plus tôt
que prévu !
Une autre preuve : le style documentaire
La nette conscience de la disparition possible est
également au cœur du Style Documentaire, ce style par lequel la photographie a
été reconnue comme un art (Nous renvoyons à nos notes de lecture sur l'excellent
livre d'Olivier Lugon).
Walker Evans Nouvelle-Orléans, Louisiane (1936)
Rappelons simplement que le Style Documentaire a
permis à la photographie d'entrer dans les musées des Beaux-arts, et que, dans
ses caractéristiques, elle présuppose l'idée que le photographe est capable de
se mettre à la place d'un spectateur de l’avenir portant un regard rétrospectif.
Le photographe ne photographie donc que parce qu'il est conscient que la
chose photographiée va disparaître.
Une dernière preuve : Barthes et sa mère
.Vie contre mort
Lorsque, dans la Chambre Claire,
Barthes s'interroge sur la nature de la photographie, il s'agit avant tout pour
lui de retrouver la présence de sa mère qui vient juste de disparaître. Et la
seule photographie qu'il trouve de sa mère susceptible de lui ressembler n'est
pas une photographie d'elle âgée, peu de temps avant qu'elle ne disparaisse :
c'est une photographie au contraire où elle est toute jeune enfant. C'est la
seule photographie dit Barthes où sa mère a "l'air" de ce qu'elle était. Mais
au-delà du statut curieux de cette notion "d'air", introduite visiblement par
désespoir de rien trouver de plus approprié, il faut surtout observer que
l'auteur peut voir sur le cliché une jeune fille qui ne se doute pas qu'elle va
disparaître, alors que le spectateur qu'il est, lui, le sait. Sur une
photographie de sa mère âgée, Roland Barthes n'est plus le seul à savoir quelle
va mourir. Plus le sujet est âgé et plus il le sait. Et la vie, pour être
montrée dans sa plénitude, doit se montrer ignorante de ce qu'elle meurt. Le
spectateur, comme le photographe contemplatif, est bien du côté des morts. Il
voit la vie en anticipant sa perte.
.Transsubstantiation
On trouvera également chez Barthes la vieille croyance magique de la
transsubstantiation : la photographie, procédé mécanique, a enregistré
l'empreinte de sa mère : donc le corps de sa mère est physiquement présent dans
la photographie. Cette affaire de transsubstantiation marche bien chez la
plupart d'entre nous, même au seul niveau symbolique : qui irait le lendemain de
la mort d'un proche déchirer sa photographie dans l'album familial ? Ne
serait-ce pas un acte d'une bien grande violence ? La transsubstantiation est un
des fondements de la croyance que la photographie peut arrêter le temps et
guérir de la mort de l'instant.
Une première conclusion sur
ce qui constitue le noyau du réel photographique
Le noyau du réel photographique est constitué :
A/ du point de vue du spectateur : de ce que les
gens aiment regarder
- Ce qui relève de la peur (pulsion scopique).
- Ce qui permet de dépasser la peur.
.L’amour et l’art.
.La connaissance, ce qui est riche en information.
B/ du point de vue du photographe : de ce qui peut
disparaître.
- L’accident.
- Le passage de la célébrité et de l’exploit.
- La documentation du chef-d'œuvre menacé.
- Le mort en puissance.
- Tout ce dont on a conscience que cela peut disparaître.
Amusons-nous un instant : pourrions-nous réaliser
une photographie qui réunirait le plus possible de ces éléments - qui serait
donc la plus photographique possible, en mêlant les points de vue du spectateur
et du photographe ?
En réalité, nous en avons trouvé une toute faite,
qui comporte un grand nombre de ces éléments :
Découverte de l’Antinoüs (30 octobre 1894)
Aristotype rose, 18 x 12,1 cm Bibliothèque de l’Institut, Ms 3852
Voilà l'exemple d'une photographie n’appartenant
pas à la pulsion scopique mais présentant un grand nombre d’éléments d’intérêt :
- ce qu’on aime (une œuvre d’art, la beauté, l’attrait de la nudité)
- ce qui fait peur (le Dieu transsubstantié et ressuscité)
- la force de ce qui peut disparaître (cet instant de trouvaille est un moment
inouï / par ailleurs le Dieu peut disparaître de nouveau : sa disparition a déjà
eu lieu une fois)
- l’accident (il a été trouvé par chance)
- le passage de la célébrité (une rencontre pareille n'est-elle pas un moment
grandiose pour tous ces ouvriers ?)
- le chef d'œuvre menacé (il faut sauver cette sculpture de la ruine)
- et parlant presque du style documentaire, la prise frontale du sujet (autour
duquel la foule s’écarte avec respect pour dépouiller mieux une prise de vue
frontale).
- ajoutons-y l'opposition entre la netteté du Dieu revenu et le flou des
personnages vivants, nettement indiqués par là comme déjà prêts à disparaître...
Arrêtons-là ! Cette photographie, finalement,
n'est pas loin d'incarner La Photographie !
(Si vous ne voyez plus où nous en sommes revenez
au schéma général que nous avons présenté en
introduction ; puis, sur le schéma général, cliquez sur le carré en dessous de
"Documenter une démarche" pour revenir lire la suite).
Dans cette partie nous abordons la deuxième façon
pour le photographe d'aborder la photographie. La première façon était d'essayer
d'arrêter la mort de l'instant. La seconde est d'envisager la photographie comme
document inclus dans une série.
Les idées fortes de la photographie en série
-
La photographie n’est pas chère comme la
peinture, elle est beaucoup plus vite et facilement faite.
-
Moins rare, elle a moins de valeur en tant que
chose unique.
-
L’harmonisation des conditions de vue peut
permettre de créer une grille d’observation qui a les apparences de
l’objectivité.
-
Sortant de la fascination pour l’instant, on
sort de la pulsion de mort et on va vers le discours raisonnable.
-
En reportage, l’idée de série rappelle le
cinéma : un reportage ressemble à un scénario de cinéma.
La mise en place de l'idée de série s'est faite
autour de l'idée de l'utilisation de la photographie comme document :
D'Atget à Sander, Abbott, Evans, la photographie
se veut un témoignage encyclopédique d'un ensemble qui meurt : le vieux Paris
d'Atget sous les coups de la modernité Haussmannienne par exemple. Le
photographe se doit d'accumuler les traces de ce qui va mourir. Au fur et à
mesure de la codification du style documentaire s'imposent :
l'Impersonnalité
-
l'Impersonnalité : l’impersonnalité
est un critère de qualité. Il s’agit de l’impersonnalité de la prise
de vue mais aussi de l’impersonnalité du modèle qui, lui aussi, doit
être un parfait anonyme
-
le refus des marques traditionnelles
de l’art : pas de transfiguration de la réalité, pas d’apport
d’élément personnel, le refus d’une trop grand maîtrise de la
composition
-
une neutralité délibérée, la
sécheresse de l’image, la froideur
-
une absence de toute marque expressive
et de tout contenu narratif
-
une esthétique de l’efficacité
discrète
-
un statisme, voire une forme de
rigidité conventionnelle dans le portrait posé
-
une uniformisation des prises
l'importance du
sujet dans le résultat final
-
le refus des expressions fortes chez
le modèle
-
les sujet populaires, vernaculaires ou
autochtones -
un cadrage simplifié, généralement
frontal et centré sur le sujet
-
la modestie de l’image, marquée par
rien d’autre, semble-t-il, que le respect de l’objet ou de la
personne.
C'est sur ces bases que la photographie
entre en art comme document (Walker Evans au MOMA en 1971).
Pour cette conception de la photographie, le mythe
de « l’instant décisif », selon lequel une photographie unique peut porter tous
les éléments permettant d'analyser et de comprendre une situation donnée, est un
combat d'arrière-garde.
La photographie va des sens à la raison
-
Il s'agit non pas de témoigner de l’émotion
d’un spectateur mais de conserver un monde entier.
-
On contourne la faiblesse d’une photographie
isolée dont le placement est éloigné de la pulsion scopique : la série
multiplie l’effet.
-
Le photographe se veut éditeur.
-
On mélange les médiums pour obtenir une
illustration plus riche de ce qu’on veut démontrer.
-
On parle plus à la raison qu’aux sens (la
photographie scopique est ahurissante et ne laisse pas de place à la
raison).
Quelques exemples :
Muybridge : Animal Locomotion (1887)
Connu pour ses analyses de mouvement rapide
Muybridge, s’intéresse à toutes les curiosités naturelles : ce contorsionniste a
certainement tenu la pose plusieurs secondes.
Dr. Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875)
Fils d’un capitaine corsaire, Guillaume Benjamin
Armand Duchenne exerce la profession de médecin électricien.
Dr. Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875) : Faradisation du muscle frontal
Épreuve à l’albumine
Dr. Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875)
Illustrations tirées de The Expression of the Emotions in Man and Animals
(L’expression des émotions chez l’homme et l’animal) de Charles Darwin (vers
1862)
Anonyme : Épreuve à l’albumine (vers 1870)
Deux des quatre vues d’une aborigène d’Australie, Ellen, âgée de 22 ans.
Ellen est photographiée selon les instructions «
photométriques » de l’anthropologue T.H Huxley. Il ne s'agit évidemment pas
d'une présentation très respectueuse de l'individu représenté. La photographie
se veut employée dans une démarche "objective"... qui transforme évidemment les
êtres en simple objets ! Ces méthodes seront réservées, côté colonisateur, à
l'étude des délinquants.
L’anthropologue Lidio Cipriani travaillant à sa collection de clichés
anthropométriques. Mission Dainelli au lac Tana (1936-1937)
On goûte ici dans quelle ambiance de participation
joyeuse les personnes sont photographiées. Une forte délégation d'assistants en
uniforme assure le photographe de l'immobilité du sujet, probablement pour
permettre l'emploi d'une pose lente.
Alphonse Bertillon (1880) Portrait anthropométrique de Pedro Sandibal, indien
bolivien.
Le photographe travaillera dès 1880 à des méthodes
ingénieuses d’identification rationnelle pour le Service d’identification
judiciaire
Conclusion sur l'image documentaire en série
-
Les résultats dépendent énormément des
intentions de départ : la photographie apparaît souvent comme un moyen mis
au service d'une intention. Le medium recule face au concept, qui impose sa
loi à la fois dans le dépouillement de chaque vue mais aussi dans la mise en
relation des vues entre elles. C'est le triomphe de l'éditeur face au
photographe.
-
L’image est sous-exploitée et appauvrie au
bénéfice de l’aspect documentaire. Les richesses du medium sont niées au nom
d'un discours sur la richesse du réel. Les possibilités d'expression
photographiques sont dénoncées comme des mensonges possibles.
Il faut à présent dire un mot de l'inscription de
la photographie dans le réel culturel de l'époque.
(Si vous ne voyez plus où nous en sommes revenez
au schéma général que nous avons présenté en
introduction ; puis, sur le schéma général, cliquez sur le carré en dessous de
"Photographies faites en 2008" pour revenir lire la suite).
On ne peut pas comprendre l'évolution de la photographie et l'évolution des
idées en photographie si on ne replace pas la photographie dans le champ de
l'évolution des techniques et si on ne comprend pas l'évolution de sa place
parmi les autres arts. C'est ce que tente de faire très succinctement ce
schéma. Un schéma pour situer la photographie
Notre schéma présente une échelle temporelle (à gauche le passé, à droite le
futur).
En haut, il décrit la conception des élites (savants, riches et artistes). En
bas, il décrit l'exploitation populaire qui est faite du medium photographique.
Nous développons en dessous du graphique quelques points forts qui y sont
localisés. |
