La série en photographie
par
Henri Peyre
Cet article analyse la notion de série en
photographie.
Après avoir examiné la définition qui est donnée de la série dans
quelques dictionnaires, nous examinons la notion de série en
peinture avant de voir comment à la fois la notion de série joue
un rôle tout particulier en photographie mais hérite aussi des attributs
de la série en peinture.
Nous en tirerons dans le cadre de ce congrès consacré au livre de
photographe quelques enseignements sur la série et le livre. La série pour les
dictionnaires
Pour Wikipedia
D'une manière générale, le mot série exprime la notion
d'enchaînement d'entités.
Wikipedia propose les exemples suivants :
- en mathématiques, une série est une suite de nombres sous forme d'une
somme
- en chimie, une série est un groupe d'éléments chimiques dont les
propriétés chimiques et physiques varient progressivement d'un bout à
l'autre de la série
- en électricité, dans un circuit monté en série les composants sont
l'un à la suite de l'autre sur la même branche
- en communication et en informatique, la communication série consiste à
envoyer des données bit par bit à la suite sur un médium
- en productique, la série désigne l'ensemble des produits issue d'une
chaîne de fabrication.
- pour les archivistes, une série est un ensemble organisé de documents
- pour la télévision, le terme série est le nom donné à un ensemble
d'épisodes : exemple de la série télévisée
Pour le Larousse
La série est une suite, une succession de choses de même nature.
le Larousse précise : l' ensemble d'objets de même nature est
généralement rangés dans un certain ordre ou les objets sont réunis par
rapport à un certain critère : ( ex. : une série de casseroles).
Il y a donc 2 précisions par rapport à Wikipedia.
- La précision de l'ordre au sein de l'ensemble, ordre qui n'est pas
toujours tenu dans les exemples que donnent Larousse
- l'introduction d'une allusion à la nature des choses, nature
qui permettrait de regrouper les choses entre elles.
Quelques exemples du Larousse :
- en série, par série, d'une manière répétitive, pendant un certain
temps, en cascade
- fabrication en série, fabrication industrielle d'un grand nombre de
pièces identiques
- hors série, qui n'est pas commun ; exceptionnel
- série noire ; suite d'accidents, de malheurs se produisant à un rythme
rapproché
- marine : ensemble de voiliers présentant des caractéristiques
suffisamment comparables pour qu'on puisse les faire courir
simultanément.
- série statistique : ensemble des nombres portés dans un tableau de
chiffres et résultant d'un dépouillement de faits collectés
Conclusion : Une synthèse possible entre les 2 définitions
Nous proposons de conserver l'idée que la série serait
un ensemble d’entités de même nature.
Nous sacrifions ici la notion d'organisation de la série introduite par
le Larousse mais pas toujours probante dans ses exemples. Nous ajoutons
par contre à la définition de Wikipedia la notion problématique de
nature introduite par le Larousse... et décidons d'aller explorer cette
notion de nature commune - éventuellement constitutive de la
série - en peinture.
La série en peinture
Oudry, un peintre de série ?
Jean-Baptiste Oudry (1686-1755) est un peintre et graveur français
connu pour sa spécialité de peintre animalier. Est-il pour autant un
peintre de série ?
Voici quelques toiles de Jean-Baptiste Oudry :
 a
 b
 c
 d
 e
 f
Il nous semble que les peintures a, b et c pourraient être
constitutives d'une série, représentant toutes des tableaux de chasse,
dans une facture proche et inspirée du trompe l'œil, avec leur
limitation de la profondeur du champ représentée typique, comme
l'allusion aux insectes l'est également, de ce dernier. La peinture d,
ce chien de chasse venant s'abreuver et découvrant un oiseau est certes
en rapport avec la chasse, mais l'animal est cette fois bien vivant,
tandis que la peinture elle-même n'offre pas la profondeur limitée du
trompe-l'œil : la présence du lointain la rapproche d'une facture
classique. Le rhinocéros ne rappelle, lui, même plus la chasse, tandis
que le tableau f abandonne finalement jusqu'à l'animal.
On ne peut donc aucunement dire que la peinture d'Oudry constitue en
soi une série. Plus généralement, si le sujet est très général (peindre
les animaux ou s’occuper de chasse), la notion de série ne marche pas.
Nous sentons que pour parler de série il faudrait, au sein du domaine de
la peinture animalière, réaliser des ensembles très réguliers et limités
dans le sujet et le type de représentation : une série sur les trophées
de chasse par exemple en veillant par surcroît à appliquer à chaque
peinture un traitement très serré, celui réservé au trompe-l’œil par
exemple.
Une série : les Rubens du palais du Luxembourg
Rubens (1577-1640)
Les Rubens du palais du Luxembourg ont été commandés par Marie de
Médicis, veuve d’Henri IV et mère de Louis XIII pour le palais du
Luxembourg, palais qu'elle fit construire en plein Paris lors de son
retour en grâce sous le règne de Louis XIII. Longtemps soupçonnée
d'avoir fait éliminer le roi Henri IV, Marie de Médicis entreprend de
faire réaliser au peintre une série édifiante : les toiles devront à la
fois ancrer l'idée qu'elle est aussi puissante qu'un roi et qu'elle n'a
fait que servir le royaume. Le thèmes des 24 toiles est imposé :
« les histoires de la très illustre [reine] et gestes héroïques »… Délai
ferme : la série est commandée en 1622 et livrée et doit être installée
en 1625.
Rubens s'exécute. Il est en contact permanent avec l'entourage de la
reine qui lui fait des recommandations précises sur la façon de traiter
l'exercice.
Le Débarquement de Marie de Médicis au port de Marseille le 3 Novembre
1600 3,94m x 2,95m…
Henri IV remet le pouvoir à la reine, devant partir à la guerre en
Allemagne. Aux côtés de la reine la Prudence et la Générosité.
Les tableaux (actuellement au Louvre)
C’est manifestement une série : la commande a en effet imposé
- Un sujet très précis
- Un délai qui fige le style de l’auteur
- Des contraintes techniques constantes
Mais s'il n’y a pas de commande ? Peut-on voir se constituer des
séries ?
La série peut alors procéder de la volonté même du peintre.
Les séries de Claude Monet
nous prendrons 3 exemples chez ce peintre, qui a beaucoup raisonné en
séries :
- les peupliers
- la cathédrale de Rouen
- les nymphéas
Mais d'abord un petit rappel sur Claude Monet (1840-1926)
Monet vers 60 ans
Au moment où Monet se met à la peinture, la peinture de plein air est
rendue possible par la généralisation des tubes en étain, qui remplace
les vessies dont la manipulation sur le terrain est difficile. Monet a
le goût de l’innovation scientifique : il effectue très vite un vrai
travail de recherche sur la couleur, connaît les écrits de Goethe ou les
travaux de Chevreul dans le domaine. Le goût moderne pour la réalité
n'est pas coupé chez lui d’un courant réaliste qui passe par la Hollande
et par Corot. On a à la fois chez le peintre les fondations d'une
tradition et le goût de la nouveauté qui va jusqu'à l'amour de la vie
moderne et des banlieues (vers lesquelles le train permet désormais
facilement de se déplacer). Le problème plastique récurent chez Manet
n'est pas nouveau : il se pose la question de la façon d'appliquer la
couleur au dessin… c'est un bien vieux problème en peinture, dont la
solution passe pour lui par la question plus générale de l'invention
d'un nouveau traitement de la lumière.
Le Monet de 30 ans ne pense pas par série : il peint simplement les
endroits qu'il aime :
A gauche, promenade à Argenteuil (1874) ;
à droite le Pont à Argenteuil (1874
Les séries apparaissent chez le Monet de la cinquantaine :
Peupliers au bord de l’Epte (1891)
 la
Cathédrale de Rouen daté 1894, peint en 1892 ou 1893
(à droite une photographie de la cathédrale)
Elles culmineront chez le Monet de l
a soixantaine, avec les nymphéas.
Il est désormais célèbre. Ses tableaux se vendent bien et Georges
Clémenceau, chef du gouvernement fait le déplacement de Paris pour voir
son "grand ami". Mais Monet est dépensier : l'argent qu'il gagne sert à
payer nombre de jardiniers qui s'occupent de son très beau jardin. Il
faut beaucoup peindre et vendre pour payer ce train de vie, et Monet est
fatigué, a du mal à bouger. Il va peindre, beaucoup et sur place.
Nymphéas (1915-1917)
La série chez Monet fait apparaître un certains nombre de mobiles :
- l'objet d'étude est un sujet au-delà du sujet de chaque tableau :
la lumière et la peinture elle-même
- la tendance à la série apparaît avec la maturité et se renforce avec
l’âge : le peintre sait ce qu’il veut… et se déplace plus difficilement
- peignant sur place, et faisant se succéder les tableaux en bougeant le
moins possible, le peintre s'en sort économiquement mieux
- le goût pour la série va de pair avec une augmentation de la taille et
de la prétention de l’œuvre : le peintre construit son mausolée.
- la commande des nymphéas de l’Orangerie, commande d’Etat due à
Clémenceau, vient définitivement sacraliser une série engagée bien avant
par Monet. Le mausolée s'agrandit encore et Monet augmente la puissance
de la série non plus par le nombre mais par la taille de chaque œuvre...
Picasso : périodes ou séries ?
L'exemple de Picasso nous permet en fin de cette étude de la série
en peinture de poser la différence entre la série et la période.
Les emprunts sont nombreux entre les artistes. Voici Le Jugement de
Paris, par Raimondi . La gravure date de 1514 et reprend un dessin
de Raphaël qui date de quelques années.
Manet reprend d'une façon provocatrice la construction de Raimondi
pour présenter le tableau qui fit scandale au salon :
Le Déjeuner sur l’Herbe de Manet (1862-1863)
Picasso, grand communicateur et fin connaisseur en scandale, reprend
en 1960 le tableau dans une série. La série garde la construction et le
sujet mais exalte dans ses différences la façon du maître :
C'est bien une série. Mais le terme de série ne sera jamais employé
pour toutes les peintures, identiques dans leur style mais souvent plus
hétérogènes dans leur sujet :
- de la période bleue (1901-1904) : tous les tableaux sont à
dominante bleue
- de la période rose Rose (1904-1906) tous les tableaux sont à
dominante rose
Même si dans la période rose l'éventail des sujets devient moins
vaste, la variation interdit encore de parler de série...
Conclusion : que nous apprend la peinture sur la notion de série ?
- la commande, en imposant un sujet très précis, un délai qui fige le
style de l’auteur et des contraintes techniques constantes crée la
série.
- la série suppose un sujet au-delà du sujet de chaque tableau
- la série permet une rentabilité économique (moins à se déplacer, plus
de production)
- la série va de pair avec une augmentation de la taille et de la
prétention de l’œuvre : le peintre construit son mausolée
- la facture commune à un ensemble d’œuvre (le style) ne permet pas de
définir la série : il faut à la fois une facture commune et un sujet
bien délimité
Nous en savons déjà beaucoup sur la série. Il est maintenant temps de
passer à l'étude de la série en photographie.
La série pour les photographes
Rappel historique : la peur des peintres
débouche sur la contestation que la photographie puisse être artistique
et que le photographe puisse être un artiste
Lorsque la photographie apparaît, le domaine de
la représentation appartient à la peinture.
La photographie connait sur le terrain un engouement immense en
raison de la fidélité de la représentation et elle est tout de suite
comparée au dessin (photo-graphie = dessin avec la lumière).
Mais en art, la photographie n’est pas la bienvenue. Les peintres,
qui tiennent le haut du pavé et sont nombreux à vivre des commandes de
portrait bourgeois, la perçoivent comme un concurrent
redoutable et lui nient tout caractère artistique (même s’ils s’en
servent souvent : Meissonnier, Degas, Bonnard faisaient beaucoup de
photographie).
Déjà le peintre Daguerre, bien conscient
des oppositions parmi les peintres, avait présenté la photographie non à
l'Académie des Beaux-Arts mais à l'Académie des Sciences en 1839. Les
qualités qu'il mettait en avant pour son invention étaient :
- l'exactitude
- la promptitude
- la facilité
Les peintres critiquaient pour leur part
ces arguments scientifiques :
- contre l'exactitude : il n’y a pas d’interprétation, pas
d’idéalisation : la copie servile n’est pas la finalité de l’art.
L’exactitude n’est pas artistique.
- contre la promptitude : la photographie c’est du vite fait
- contre la facilité : il n’y a pas de conception, pas de
hiérarchisation : tout est net, n'importe qui peut faire n'importe quoi.
Cette opposition systématique des peintres
était en fait révélatrice de leur peur.
A la réception de sa découverte à
l'Académie des Sciences, Daguerre, voyant le danger, avait cherché à
calmer les peintres arguant que la photographie n'était que du dessin :
pour que ce soit de la
peinture, il aurait fallu la couleur... cela revenait à dire aux
peintres : "vous n’êtes pas menacés !"...
Les inquiétudes des peintres se révèlent
rapidement fondées : la
photographie vole rapidement la représentation à la peinture :
- elle connait un triomphe public à
mesure qu’elle est moins chère
- elle oblige la peinture à partir vers l’abstraction
La
photographie ne remplace pourtant pas exactement la peinture : elle apporte une nouvelle esthétique dans la figuration
avec :
- l'absence de hiérarchie dans la représentation
- l'égalité du traitement entre le beau et le laid. Après le filtre du
beau de la peinture, c’est un effet brutal, pris pour le réel. Le
réalisme assume en quelque sorte son obscénité... difficile de
représenter des romains en sandalettes : ils restent des modèles au
pieds sales.
- si la photographie fascine le public, c'est aussi qu'elle bénéficie
d'un support : la montée de l’influence de la science dans la société
- Beaudelaire dira : "la curiosité du vrai remplace l’étonnement du beau"
…mais en dépit de la fascination exercée
par cette image nouvelle, chaque photographie n’arrive pas à être plus qu’une image
:
- la photographie isolée n’est pas reconnue comme œuvre parce que,
trop pauvre, elle est physiquement plus proche d’une image que d’une
peinture
- le photographe n’est pas reconnu comme artiste parce qu’on lui
reproche un défaut de conception, une absence de pensée, dans la
fabrication de la photographie
- le photographe, à l'inverse du peintre, ne peut pas développer un style reconnaissable
qui assure d'emblée sa reconnaissance.
Tout naturellement, entre contestation par
les peintres et faiblesse intrinsèque du matériau, se pose dès l'origine
la question de la légitimité de la photographie en tant qu'art et de la
légitimité du photographe en tant qu'artiste. Avoir repris la fonction
de représentation à la peinture ne semble pas suffire à poser la
photographie comme art.
Comment monter la photographie au niveau de l’art
et le photographe au niveau de l'artiste ?
2 solutions :
- une solution
qui n’a pas marché : le pictorialisme
- une solution qui a marché : le style documentaire et la série
La
solution qui n’a pas marché : le pictorialisme
Les photographes évaluent dans cette
solution ce qui manque à la photographie par rapport à la peinture.
Et ils vont tenter d'ajouter à la photographie ces éléments qui lui font
défaut.
On tente de faire de la
photographie une vraie œuvre :
- on intervient manuellement sur le cliché (par le dessin ou la peinture) pour créer
une œuvre unique
- on fait appel à des techniques exotiques pour augmenter la richesse du
matériau (procédés à la gomme bichromatée, au charbon, à l'huile...)
Le photographe, lui, fait l’artiste
- il adopte une approche esthétisante et poétique de la réalité (et
surtout pas réaliste !)
- il multiplie les effets de cadrage, de composition, de lumière, les effets de flous
- il pratique des retouches manuelles sur le négatif ou le tirage
- les tirages sont uniques et signés
1908 : Steichen photographie une œuvre de Rodin
1915 : Elias Goldensky, Portrait of three women, ca 1915
Mais le pictorialisme ne va pas marcher
- il est rejeté par les peintres à la fin
du XIXème parce que considéré comme une imitation médiocre de la
peinture, imitation qui fait l'économie de qualités en dessin
- il est également rejeté par de nombreux photographes qui prônent au contraire
le réalisme et recommande de jouer avec les qualités objectives de la
photographie
Attention, si la solution du pictorialisme
ne marche pas au début du XXème siècle pour imposer la photographie en
art, c'est que la peinture est encore trop figurative pour que la
photographie puisse être autre chose qu'une représentation plus vulgaire
de la réalité. Bien plus tard, vers les années 1970-80, quand la
peinture aura depuis longtemps abandonné le terrain de la figuration, on
pourra voir réapparaître un photographie pictorialiste avec une
reconnaissance artistique : la peinture a abandonné
le terrain de la figuration ; on comprend que la photo ne cherche pas à
imiter sa matière :
Pierre et Gilles : Gilles peint les photographies
de Pierre.
On voit chez ces artistes le lourd tribut payé à la peinture et
l'obsession du XIXème (peinture d’église, présentation en
tableau, sujets pseudo-mythologiques)
La solution qui a marché : le style documentaire
Elle s’appuie sur
les forces de la photographie et va dans le sens de l’histoire
- la grande force de la photographie : elle excelle à documenter
- le sens de l'histoire : la représentation par l’œuvre unique est dépassée
Quelques exemples sur une question qui en mériterait évidemment
plus...
La grande force de la photographie :
elle excelle à documenter
Le photographe Renger- Patzsch affirme que la représentation d'un milieu
industriel gagne à être constituée de la réunion d'une collection de
photographies fragmentaires de ce milieu (au lieu d'être constitué des
vues générales de l'usine qu'on veut représenter).
Le photographe Blossfeldt a recours à la fabrication d'une série de
planches naturalistes pour l'illustration de cours d'ornements. Il
utilise la photographie en série pour mieux documenter.
Le sens de l'histoire : la
représentation par l'œuvre unique est dépassée :
Le contexte est à la fascination pour les succès rencontrés par
l'application de la science au système de production et la réussite du
travail en série, particulièrement avec le fordisme : on a la mise en
place d'une véritable mystique de la modernité qui exalte la
standardisation et l’efficacité économique
En art, les avant-gardes européennes et soviétiques sont travaillées par
l’idée du dépassement de l’œuvre : est particulièrement visé le tableau
en peinture, détesté comme le symbole de la culture bourgeoise par
excellence
Le style documentaire : le triomphe de
l’idée que la photo est un document permet de monter la photographie au
niveau artistique et le photographe au niveau d'artiste
En 1971 avec la grande rétrospective
Walker Evans que John Szarkowski, directeur du département des
photographies, organise au Moma, musée d'Art Moderne de New York, la
photographie obtient son brevet artistique.
Pour Szarkowski, le document est la forme de l’art photographique.
Pour que la pureté du médium joue à plein et que la photographie soit la
plus artistique possible, il faut que la photographie documentaire
présente les caractéristiques suivantes :
- Impersonnalité : le photographe ne doit pas laisser de traces de
lui-même dans la photographie...
- Importance du sujet dans le résultat final, occupant le champ
entièrement libéré par la disparition du photographe. C'est mieux si le
sujet est vernaculaire, modeste, s'il n'avait jusque là pas attiré
l'attention des beaux-arts.
- Importance du rendu du médium : le tirage doit être modeste et ne pas
faire d'effet
Série d'église par Walher Evans (vers 1930)
Walker Evans : voyageuses dans le métro (vers 1970)
Le photographe y gagne le statut d'artiste
- la création passe
au niveau de la série : la création n’est pas la photographie isolée mais le projet
dont témoigne la série ; c'est à l'existence d'un projet qu'on reconnaît
l'artiste
- le fait qu’une image soit simple n’est plus un problème, cela
devient même une revendication…
- l’obstination du photographe à constituer la série est la garantie qu’il constitue une
œuvre
- en retour la qualité et la cohérence du tout rejaillit sur chacune
des photographies.
Grâce donc à l'organisation en série, le
photographe devient cet artiste qu'il ne pouvait pas être au niveau
d'une photographie isolée, trop pauvre pour faire croire qu'elle est une
œuvre.
Une dérive
vers le gigantisme : Le vent tourne
Les séries des Becher systématisent le
dogme établi par le conservateur du Moma, leur assurant une célébrité
profitable.
Bernd et Hilla Becher
Mais le dogme est assez vite écorné : les
photographies des Becher sont déjà bien plus soignées et raffinées que
les photographies-document délibérément simples prônées par John Szarkowski.
Plus grave, et la tendance devient
rapidement très visible au travers du travail de leurs élèves de l’Ecole
de Düsseldorf, les séries documentaires s'emballent et vont partir vers
un gigantisme extrêmement démonstratif... la même symptôme déjà constaté
dans la série des nymphéas de Claude Monet :
Andreas Gursky - Montparnasse
Andreas Gursky - la Bourse de Chicago
Le gigantisme touche la taille du tirage
et la quantité de contenu.
Que signifie-t-il ?
Il nous semble qu'il révèle, par le renforcement de chaque photographie
comme si on voulait de nouveau en faire une œuvre, le doute viscéral que le projet, à lui seul, puisse faire de la photographie
quelque chose d’artistique.
Les photographies des Becher étaient déjà
loin, dans leur raffinement, des documents simples et impersonnels de Walker Evans.
Mais le travail des élèves des Becher en dit autrement plus long :
le concept
de série ne suffit pas. Le combat pour l’enrichissement de la
photographie est rouvert !
En réalité le vent a tourné : on a assisté ces dernières années à l’avènement de la
photographie-tableau, idée selon laquelle la photographie isolée peut
être considéré comme une œuvre, à condition qu’elle soit très grande et
très remplie (portant un sujet foisonnant).
On trouve même des photographies qui tente d’englober des séries !
En témoigne cette photographie de Jeff Wall, théoricien de la
photographie tableau, qui a toujours lutté pour raccorder la
photographie à la peinture figurative de la fin du XIXème siècle :
Insomnia Jeff Wall - 1994
Pour l'auteur, qui ne cache pas son goût
pour la série...B, cette image représente un instant d'une narration
interrompue. La situation montée de toute pièce (en studio et avec le
plus grand soin) décrit un instant absolument incompréhensible pour le
spectateur, tandis que fourmillent des indications dans l'image : les
objets invitent l'œil du spectateur au parcours et à l'analyse,
l'obligeant à tenter d'évaluer par quel séquence on a pu en arriver là
et ce qui pourrait bien se passer après... autrement dit Jeff Wall tente
de loger la série dans le tableau, opération théorique radicalement
inverse de cette opération qui a consisté pour établir la photographie
en art à noyer l'œuvre dans la série !
Conclusion
Cet exposé ayant été présenté dans le
cadre d'un Congrès de la Photographie Haute Résolution consacré au
livre, nous désirons à présent tirer quelques conclusions quant au livre
de photographe.
Le livre de photographe doit-il présenter une série ?
Le livre
présentant une série, c’est tentant :
L’observation de l’histoire de la
photographie nous enseigne que pour être reconnu en tant qu’artiste et
voir sa photographie reconnue en tant qu’œuvre d’art, le photographe a
du, dans les années 80
- choisir un projet
- le définir
- montrer qu’il le tenait avec
obstination
- rassembler les photographies dans une exposition ou dans
un livre (ou les deux ) qui exposaient le projet
Nous savons pour l’avoir observé déjà avec la peinture que :
- la tendance à la série chez l’artiste apparaît avec la maturité et
se renforce avec l’âge : on sait ce qu’on veut… et on se déplace plus
difficilement
- la série permet d’atteindre une rentabilité du travail :
économiquement on s’en sort mieux.
- la série va de pair avec une
augmentation de la taille et de la prétention de l’œuvre : le
photographe construit son mausolée.
- une commande reste le rêve absolu
pour sacraliser la série...
- au-delà de
l’exposition, le livre est probablement le moyen le plus approprié de la
mise en valeur de la série
- il apporte un regard global sur la collection d’images
- il offre une richesse de texture (couverture, papier)… celle d’un
objet réel en 3 dimensions
- il est le moyen privilégié d’expliquer le projet, qui fonde le
caractère artistique de la photographie, et d’en assurer la conservation
de la mémoire (plus durable que l’exposition)
- il est en plein dans le sens de l’histoire de la photographie
soucieuse de devenir un art et bénéficie donc d'une réception
"artistique" assurée
Mais attention ! La faiblesse à éviter
concerne la série elle-même :
- une simple collection documentaire d’images neutres n’est plus
comme dans les années 80 nécessaire et suffisante. La
photographie-tableau a triomphé depuis.
- le livre ne peut donc plus aussi facilement être un projet
documentaire appuyé sur la modestie de chaque photographie
Que peut donc être un livre de photographie
aujourd'hui ?
Avec la fin de la photographie documentaire et l’émergence de la
forme tableau, le livre de photographie est aujourd’hui à la croisée des
chemins.
- il peut-être, dans, le sens de l’histoire de la photographie, un
recueil silencieux (sans texte) de photographies documentaires et c'est
encore très tentant
- il peut être quelque chose qui ressemble à un livre de peinture : un livre qui
documente et aide à la compréhension d’une œuvre photographique et d’un
auteur
- il peut-être un objet d’exception : le moins mécanique possible, de sorte de
renforcer son aspect unique. Il inclut alors si possible des tirages non
mécaniques… c’est la voie pictorialiste ressuscitée !
- il peut être encore une couronne pour créateur en pleine maturité désirant faire la
synthèse éclatante d’une vie bien remplie...
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