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l'auteur

Henri Peyre
Né en 1959
photographe
Beaux-Arts de Paris en peinture
webmaster de galerie-photo
ancien professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes

www.photographie-peinture.com
www.nature-morte.fr

 

 

 

Cet article représente
les minutes d'une communication
faite par l'auteur
 au 5ème Congrès de
la Photographie Haute résolution
 organisé par Pierre Corratgé à Perpignan en Octobre 2010.
Le thème du Congrès était :
le livre de photographie

 

 

Veuillez noter :
Il nous est extrêmement difficile de réunir les autorisations nécessaires à la présentation des photographies originales dans le texte et nous n'avons pas de budget pour la rémunération des ayant-droits. Le principe que nous suivons pour l'illustration des articles est le suivant : les auteurs des articles peuvent utiliser, sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l'auteur et la source (...) les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées. Nous nous conformons en cela aux textes en vigueur (voir en particulier sur ce site : http://www.culture.gouv.fr/culture/infos-pratiques/droits/exceptions.htm). Si vous contestez l'utilisation faite d'une photographie, merci de bien vouloir nous en informer. Nous retirerons aussitôt la photographie incriminée des illustrations.

 


Les 4 articles suivants sont des actes du Congrès de la Photographie Haute Résolution de Perpignan organisé par Pierre Corratgé en octobre 2010 :

 :
 

«Regards» : Naissance d'une revue photographique

par Pierre Corragé
(actes du congrès de la photographie haute résolution de Perpignan)

Ceci est un exposé pour dire : c'est simple, vous pouvez le faire...
Les choix de base ont été les suivants :
– une revue «web»
– à coût zéro, bénévolat de tous…
– à contenu photographique !
– à périodicité trimestrielle
– au format 21 x 23 italien
– avec la décision d'imprimer ce qui impliquait
– obtention de l'ISSN, dépôt légal (...)
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Le livre d'artiste en photographie

par François Besson

Quand j'ai commencé à travailler sur ce sujet, j'avais en tête que le livre d'artiste n'existait pas en photographie, mais c'est une idée totalement erronée pour au moins trois raisons :
- Il existe une multitude de livres d'artiste utilisant la photographie, mais ce ne sont pas l'œuvre de photographes mais d'artistes d'horizons divers ne se revendiquant pas comme photographes. La visibilité de ces œuvres est très limitée : en effet d'une part, le livre d'artiste est un objet qui se prête peu à l'exposition ou à la reproduction imprimée, d'autre part de tels livres se vendent sur un marché confidentiel qui n'est pour l'essentiel pas celui de la photographie mais celui de l'art contemporain.
- D'autres livres d'artiste utilisant la photographie existent : ils sont réalisés par des éditeurs à partir d'images de photographes extrêmement célèbres : ils s'apparentent plus à des portfolios qu'à de vrais livres d'artiste.
- Enfin, et c'est le plus intéressant pour nous, on assiste au cours des dernières années à une réappropriation du livre d'artiste par les photographes eux-mêmes à la suite du bouleversement des outils dont ils disposent.  (...)
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Brève présentation du monde du livre dans ses aspects techniques

par Henri Gaud

La question sera présentée sous les angles suivants : Fabrication Procédés Economie. (...)
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La série en photographie

par Henri Peyre

Cet article analyse la notion de série en photographie. Après avoir examiné la définition qui est donnée de la série dans quelques dictionnaires, nous examinons la notion de série en peinture avant de voir comment à la fois la notion de série joue un rôle tout particulier en photographie mais hérite aussi des attributs de la série en peinture. Nous en tirerons dans le cadre de ce congrès consacré au livre de photographe quelques enseignements sur la série et le livre. (...)
suite en page intérieure

 

La série en photographie

par Henri Peyre

Cet article analyse la notion de série en photographie.
Après avoir examiné la définition qui est donnée de la série dans quelques dictionnaires, nous examinons la notion de série en peinture avant de voir comment à la fois la notion de série joue un rôle tout particulier en photographie mais hérite aussi des attributs de la série en peinture.
Nous en tirerons dans le cadre de ce congrès consacré au livre de photographe quelques enseignements sur la série et le livre.

La série pour les dictionnaires

Pour Wikipedia

D'une manière générale, le mot série exprime la notion
d'enchaînement d'entités.

Wikipedia propose les exemples suivants :
- en mathématiques, une série est une suite de nombres sous forme d'une somme
- en chimie, une série est un groupe d'éléments chimiques dont les propriétés chimiques et physiques varient progressivement d'un bout à l'autre de la série
- en électricité, dans un circuit monté en série les composants sont l'un à la suite de l'autre sur la même branche
- en communication et en informatique, la communication série consiste à envoyer des données bit par bit à la suite sur un médium
- en productique, la série désigne l'ensemble des produits issue d'une chaîne de fabrication.
- pour les archivistes, une série est un ensemble organisé de documents
- pour la télévision, le terme série est le nom donné à un ensemble d'épisodes : exemple de la série télévisée

Pour le Larousse

La série est une suite, une succession de choses de même nature. le Larousse précise : l' ensemble d'objets de même nature est généralement rangés dans un certain ordre ou les objets sont réunis par rapport à un certain critère : ( ex. : une série de casseroles).

Il y a donc 2 précisions par rapport à Wikipedia.
- La précision de l'ordre au sein de l'ensemble, ordre qui n'est pas toujours tenu dans les exemples que donnent Larousse
- l'introduction d'une allusion à la nature des choses, nature qui permettrait de regrouper les choses entre elles.

Quelques exemples du Larousse :
- en série, par série, d'une manière répétitive, pendant un certain temps, en cascade
- fabrication en série, fabrication industrielle d'un grand nombre de pièces identiques
- hors série, qui n'est pas commun ; exceptionnel
- série noire ; suite d'accidents, de malheurs se produisant à un rythme rapproché
- marine : ensemble de voiliers présentant des caractéristiques suffisamment comparables pour qu'on puisse les faire courir simultanément.
- série statistique : ensemble des nombres portés dans un tableau de chiffres et résultant d'un dépouillement de faits collectés

Conclusion : Une synthèse possible entre les 2 définitions

Nous proposons de conserver l'idée que la série serait un ensemble d'entités de même nature.
Nous sacrifions ici la notion d'organisation de la série introduite par le Larousse mais pas toujours probante dans ses exemples. Nous ajoutons par contre à la définition de Wikipedia la notion problématique de nature introduite par le Larousse... et décidons d'aller explorer cette notion de nature commune - éventuellement constitutive de la série - en peinture.

La série en peinture

Oudry, un peintre de série ?

Jean-Baptiste Oudry (1686-1755) est un peintre et graveur français connu pour sa spécialité de peintre animalier. Est-il pour autant un peintre de série ?

Voici quelques toiles de Jean-Baptiste Oudry :

b

c d

f

Il nous semble que les peintures a, b et c pourraient être constitutives d'une série, représentant toutes des tableaux de chasse, dans une facture proche et inspirée du trompe l'œil, avec leur limitation de la profondeur du champ représentée typique, comme l'allusion aux insectes l'est également, de ce dernier. La peinture d, ce chien de chasse venant s'abreuver et découvrant un oiseau est certes en rapport avec la chasse, mais l'animal est cette fois bien vivant, tandis que la peinture elle-même n'offre pas la profondeur limitée du trompe-l'œil : la présence du lointain la rapproche d'une facture classique. Le rhinocéros ne rappelle, lui, même plus la chasse, tandis que le tableau f abandonne finalement jusqu'à l'animal.

On ne peut donc aucunement dire que la peinture d'Oudry constitue en soi une série. Plus généralement, si le sujet est très général (peindre les animaux ou s'occuper de chasse), la notion de série ne marche pas.
Nous sentons que pour parler de série il faudrait, au sein du domaine de la peinture animalière, réaliser des ensembles très réguliers et limités dans le sujet et le type de représentation : une série sur les trophées de chasse par exemple en veillant par surcroît à appliquer à chaque peinture un traitement très serré, celui réservé au trompe-l'œil par exemple.

Une série : les Rubens du palais du Luxembourg

Rubens (1577-1640)

Les Rubens du palais du Luxembourg ont été commandés par Marie de Médicis, veuve d'Henri IV et mère de Louis XIII pour le palais du Luxembourg, palais qu'elle fit construire en plein Paris lors de son retour en grâce sous le règne de Louis XIII. Longtemps soupçonnée d'avoir fait éliminer le roi Henri IV, Marie de Médicis entreprend de faire réaliser au peintre une série édifiante : les toiles devront à la fois ancrer l'idée qu'elle est aussi puissante qu'un roi et qu'elle n'a fait que servir le royaume. Le thèmes des 24 toiles est imposé :
« les histoires de la très illustre [reine] et gestes héroïques »… Délai ferme : la série est commandée en 1622 et livrée et doit être installée en 1625.

Rubens s'exécute. Il est en contact permanent avec l'entourage de la reine qui lui fait des recommandations précises sur la façon de traiter l'exercice.


Le Débarquement de Marie de Médicis au port de Marseille le 3 Novembre 1600 3,94m x 2,95m…


Henri IV remet le pouvoir à la reine, devant partir à la guerre en Allemagne. Aux côtés de la reine la Prudence et la Générosité.


Les tableaux (actuellement au Louvre)

C'est manifestement une série : la commande a en effet imposé
- Un sujet très précis
- Un délai qui fige le style de l'auteur
- Des contraintes techniques constantes

Mais s'il n'y a pas de commande ? Peut-on voir se constituer des séries ?
La série peut alors procéder de la volonté même du peintre.

Les séries de Claude Monet

nous prendrons 3 exemples chez ce peintre, qui a beaucoup raisonné en séries :
- les peupliers
- la cathédrale de Rouen
- les nymphéas

Mais d'abord un petit rappel sur Claude Monet (1840-1926)

Monet vers 60 ans


Au moment où Monet se met à la peinture, la peinture de plein air est rendue possible par la généralisation des tubes en étain, qui remplace les vessies dont la manipulation sur le terrain est difficile. Monet a le goût de l'innovation scientifique : il effectue très vite un vrai travail de recherche sur la couleur, connaît les écrits de Goethe ou les travaux de Chevreul dans le domaine. Le goût moderne pour la réalité n'est pas coupé chez lui d'un courant réaliste qui passe par la Hollande et par Corot. On a à la fois chez le peintre les fondations d'une tradition et le goût de la nouveauté qui va jusqu'à l'amour de la vie moderne et des banlieues (vers lesquelles le train permet désormais facilement de se déplacer). Le problème plastique récurent chez Manet n'est pas nouveau : il se pose la question de la façon d'appliquer la couleur au dessin… c'est un bien vieux problème en peinture, dont la solution passe pour lui par la question plus générale de l'invention d'un nouveau traitement de la lumière.

Le Monet de 30 ans ne pense pas par série : il peint simplement les endroits qu'il aime :

A gauche, promenade à Argenteuil (1874) ;
à droite le Pont à Argenteuil (1874

Les séries apparaissent chez le Monet de la cinquantaine :


Peupliers au bord de l'Epte (1891)


  la Cathédrale de Rouen daté 1894, peint en 1892 ou 1893
(à droite une photographie de la cathédrale)

Elles culmineront chez le Monet de la soixantaine, avec les nymphéas.
Il est désormais célèbre. Ses tableaux se vendent bien et Georges Clémenceau, chef du gouvernement fait le déplacement de Paris pour voir son "grand ami". Mais Monet est dépensier : l'argent qu'il gagne sert à payer nombre de jardiniers qui s'occupent de son très beau jardin. Il faut beaucoup peindre et vendre pour payer ce train de vie, et Monet est fatigué, a du mal à bouger. Il va peindre, beaucoup et sur place.

Nymphéas (1915-1917)

La série chez Monet fait apparaître un certains nombre de mobiles :

- l'objet d'étude est un sujet au-delà du sujet de chaque tableau : la lumière et la peinture elle-même
- la tendance à la série apparaît avec la maturité et se renforce avec l'âge : le peintre sait ce qu'il veut… et se déplace plus difficilement
- peignant sur place, et faisant se succéder les tableaux en bougeant le moins possible, le peintre s'en sort économiquement mieux
- le goût pour la série va de pair avec une augmentation de la taille et de la prétention de l'œuvre : le peintre construit son mausolée.



- la commande des nymphéas de l'Orangerie, commande d'Etat due à Clémenceau, vient définitivement sacraliser une série engagée bien avant par Monet. Le mausolée s'agrandit encore et Monet augmente la puissance de la série non plus par le nombre mais par la taille de chaque œuvre...

 

Picasso : périodes ou séries ?

L'exemple de Picasso nous permet en fin de cette étude de la série en peinture de poser la différence entre la série et la période.


Les emprunts sont nombreux entre les artistes. Voici Le Jugement de Paris, par Raimondi . La gravure date de 1514 et reprend un dessin de Raphaël qui date de quelques années.

Manet reprend d'une façon provocatrice la construction de Raimondi pour présenter le tableau qui fit scandale au salon :


Le Déjeuner sur l'Herbe de Manet (1862-1863)

Picasso, grand communicateur et fin connaisseur en scandale, reprend en 1960 le tableau dans une série. La série garde la construction et le sujet mais exalte dans ses différences la façon du maître :

 

C'est bien une série. Mais le terme de série ne sera jamais employé pour toutes les peintures, identiques dans leur style mais souvent plus hétérogènes dans leur sujet :

- de la période bleue (1901-1904) : tous les tableaux sont à dominante bleue

- de la période rose Rose (1904-1906) tous les tableaux sont à dominante rose

Même si dans la période rose l'éventail des sujets devient moins vaste, la variation interdit encore de parler de série...

Conclusion : que nous apprend la peinture sur la notion de série ?

- la commande, en imposant un sujet très précis, un délai qui fige le style de l'auteur et des contraintes techniques constantes crée la série.
- la série suppose un sujet au-delà du sujet de chaque tableau
- la série permet une rentabilité économique (moins à se déplacer, plus de production)
- la série va de pair avec une augmentation de la taille et de la prétention de l'œuvre : le peintre construit son mausolée
- la facture commune à un ensemble d'œuvre (le style) ne permet pas de définir la série : il faut à la fois une facture commune et un sujet bien délimité
 

Nous en savons déjà beaucoup sur la série. Il est maintenant temps de passer à l'étude de la série en photographie.

La série pour les photographes

Rappel historique : la peur des peintres débouche sur la contestation que la photographie puisse être artistique et que le photographe puisse être un artiste

Lorsque la photographie apparaît, le domaine de la représentation appartient à la peinture.
La photographie connait sur le terrain un engouement immense en raison de la fidélité de la représentation et elle est tout de suite comparée au dessin (photo-graphie = dessin avec la lumière).
Mais en art, la photographie n'est pas la bienvenue. Les peintres, qui tiennent le haut du pavé et sont nombreux à vivre des commandes de portrait bourgeois, la perçoivent comme un concurrent redoutable et lui nient tout caractère artistique (même s'ils s'en servent souvent : Meissonnier, Degas, Bonnard faisaient beaucoup de photographie).

Déjà le peintre Daguerre, bien conscient des oppositions parmi les peintres, avait présenté la photographie non à l'Académie des Beaux-Arts mais à l'Académie des Sciences en 1839. Les qualités qu'il mettait en avant pour son invention étaient :
- l'exactitude
- la promptitude
- la facilité

Les peintres critiquaient pour leur part ces arguments scientifiques :
- contre l'exactitude : il n'y a pas d'interprétation, pas d'idéalisation : la copie servile n'est pas la finalité de l'art. L'exactitude n'est pas artistique.
- contre la promptitude : la photographie c'est du vite fait
- contre la facilité : il n'y a pas de conception, pas de hiérarchisation : tout est net, n'importe qui peut faire n'importe quoi.

Cette opposition systématique des peintres était en fait révélatrice de leur peur.

A la réception de sa découverte à l'Académie des Sciences, Daguerre, voyant le danger, avait cherché à calmer les peintres arguant que la photographie n'était que du dessin : pour que ce soit de la peinture, il aurait fallu la couleur... cela revenait à dire aux peintres : "vous n'êtes pas menacés !"...

Les inquiétudes des peintres se révèlent rapidement fondées : la photographie vole rapidement la représentation à la peinture :
- elle connait un triomphe public à mesure qu'elle est moins chère
- elle oblige la peinture à partir vers l'abstraction

La photographie ne remplace pourtant pas exactement la peinture : elle apporte une nouvelle esthétique dans la figuration avec :
- l'absence de hiérarchie dans la représentation
- l'égalité du traitement entre le beau et le laid. Après le filtre du beau de la peinture, c'est un effet brutal, pris pour le réel. Le réalisme assume en quelque sorte son obscénité... difficile de représenter des romains en sandalettes : ils restent des modèles au pieds sales.
- si la photographie fascine le public, c'est aussi qu'elle bénéficie d'un support : la montée de l'influence de la science dans la société
- Beaudelaire dira : "la curiosité du vrai remplace l'étonnement du beau"

…mais en dépit de la fascination exercée par cette image nouvelle, chaque photographie n'arrive pas à être plus qu'une image :
- la photographie isolée n'est pas reconnue comme œuvre parce que, trop pauvre, elle est physiquement plus proche d'une image que d'une peinture
- le photographe n'est pas reconnu comme artiste parce qu'on lui reproche un défaut de conception, une absence de pensée, dans la fabrication de la photographie
- le photographe, à l'inverse du peintre, ne peut pas développer un style reconnaissable qui assure d'emblée sa reconnaissance.

Tout naturellement, entre contestation par les peintres et faiblesse intrinsèque du matériau, se pose dès l'origine la question de la légitimité de la photographie en tant qu'art et de la légitimité du photographe en tant qu'artiste. Avoir repris la fonction de représentation à la peinture ne semble pas suffire à poser la photographie comme art.

Comment monter la photographie au niveau de l'art et le photographe au niveau de l'artiste ?

2 solutions :
- une solution qui n'a pas marché : le pictorialisme
- une solution qui a marché : le style documentaire et la série

La solution qui n'a pas marché : le pictorialisme

Les photographes évaluent dans cette solution ce qui manque à la photographie par rapport à la peinture. Et ils vont tenter d'ajouter à la photographie ces éléments qui lui font défaut.

On tente de faire de la photographie une vraie œuvre :
- on intervient manuellement sur le cliché (par le dessin ou la peinture) pour créer une œuvre unique
- on fait appel à des techniques exotiques pour augmenter la richesse du matériau (procédés à la gomme bichromatée, au charbon, à l'huile...)

Le photographe, lui, fait l'artiste
- il adopte une approche esthétisante et poétique de la réalité (et surtout pas réaliste !)
- il multiplie les effets de cadrage, de composition, de lumière, les effets de flous
- il pratique des retouches manuelles sur le négatif ou le tirage
- les tirages sont uniques et signés


1908 : Steichen photographie une œuvre de Rodin


1915 : Elias Goldensky, Portrait of three women, ca 1915

Mais le pictorialisme ne va pas marcher
- il est rejeté par les peintres à la fin du XIXème parce que considéré comme une imitation médiocre de la peinture, imitation qui fait l'économie de qualités en dessin
- il est également rejeté par de nombreux photographes qui prônent au contraire le réalisme et recommande de jouer avec les qualités objectives de la photographie

Attention, si la solution du pictorialisme ne marche pas au début du XXème siècle pour imposer la photographie en art, c'est que la peinture est encore trop figurative pour que la photographie puisse être autre chose qu'une représentation plus vulgaire de la réalité. Bien plus tard, vers les années 1970-80, quand la peinture aura depuis longtemps abandonné le terrain de la figuration, on pourra voir réapparaître un photographie pictorialiste avec une reconnaissance artistique : la peinture a abandonné le terrain de la figuration ; on comprend que la photo ne cherche pas à imiter sa matière :


Pierre et Gilles : Gilles peint les photographies de Pierre.
On voit chez ces artistes le lourd tribut payé à la peinture et l'obsession du XIXème (peinture d'église, présentation en tableau, sujets pseudo-mythologiques)

La solution qui a marché : le style documentaire

Elle s'appuie sur les forces de la photographie et va dans le sens de l'histoire
- la grande force de la photographie : elle excelle à documenter
- le sens de l'histoire : la représentation par l'œuvre unique est dépassée
Quelques exemples sur une question qui en mériterait évidemment plus...

La grande force de la photographie : elle excelle à documenter


Le photographe Renger- Patzsch affirme que la représentation d'un milieu industriel gagne à être constituée de la réunion d'une collection de photographies fragmentaires de ce milieu (au lieu d'être constitué des vues générales de l'usine qu'on veut représenter).


Le photographe Blossfeldt a recours à la fabrication d'une série de planches naturalistes pour l'illustration de cours d'ornements. Il utilise la photographie en série pour mieux documenter.

 

Le sens de l'histoire : la représentation par l'œuvre unique est dépassée :


Le contexte est à la fascination pour les succès rencontrés par l'application de la science au système de production et la réussite du travail en série, particulièrement avec le fordisme : on a la mise en place d'une véritable mystique de la modernité qui exalte la standardisation et l'efficacité économique


En art, les avant-gardes européennes et soviétiques sont travaillées par l'idée du dépassement de l'œuvre : est particulièrement visé le tableau en peinture, détesté comme le symbole de la culture bourgeoise par excellence

Le style documentaire : le triomphe de l'idée que la photo est un document permet de monter la photographie au niveau artistique et le photographe au niveau d'artiste

En 1971 avec la grande rétrospective Walker Evans que John Szarkowski, directeur du département des photographies, organise au Moma, musée d'Art Moderne de New York, la photographie obtient son brevet artistique.

Pour Szarkowski,  le document est la forme de l'art photographique.
Pour que la pureté du médium joue à plein et que la photographie soit la plus artistique possible, il faut que la photographie documentaire présente les caractéristiques suivantes :
- Impersonnalité : le photographe ne doit pas laisser de traces de lui-même dans la photographie...
- Importance du sujet dans le résultat final, occupant le champ entièrement libéré par la disparition du photographe. C'est mieux si le sujet est vernaculaire, modeste, s'il n'avait jusque là pas attiré l'attention des beaux-arts.
- Importance du rendu du médium : le tirage doit être modeste et ne pas faire d'effet


Série d'église par Walher Evans (vers 1930)


Walker Evans : voyageuses dans le métro (vers 1970)

 

Le photographe y gagne le statut d'artiste
- la création passe au niveau de la série : la création n'est pas la photographie isolée mais le projet dont témoigne la série ; c'est à l'existence d'un projet qu'on reconnaît l'artiste
- le fait qu'une image soit simple n'est plus un problème, cela devient même une revendication…
- l'obstination du photographe à constituer la série est la garantie qu'il constitue une œuvre
- en retour la qualité et la cohérence du tout rejaillit sur chacune des photographies.

Grâce donc à l'organisation en série, le photographe devient cet artiste qu'il ne pouvait pas être au niveau d'une photographie isolée, trop pauvre pour faire croire qu'elle est une œuvre.

Une dérive vers le gigantisme : Le vent tourne

Les séries des Becher systématisent le dogme établi par le conservateur du Moma, leur assurant une célébrité profitable.


Bernd et Hilla Becher

Mais le dogme est assez vite écorné : les photographies des Becher sont déjà bien plus soignées et raffinées que les photographies-document délibérément simples prônées par John Szarkowski.

Plus grave, et la tendance devient rapidement très visible au travers du travail de leurs élèves de l'Ecole de Düsseldorf, les séries documentaires s'emballent et vont partir vers un gigantisme extrêmement démonstratif... la même symptôme déjà constaté dans la série des nymphéas de Claude Monet :


Andreas Gursky - Montparnasse


Andreas Gursky - la Bourse de Chicago
 

Le gigantisme touche la taille du tirage et la quantité de contenu.
Que signifie-t-il ?
Il nous semble qu'il révèle, par le renforcement de chaque photographie comme si on voulait de nouveau en faire une œuvre, le doute viscéral que le projet, à lui seul, puisse faire de la photographie quelque chose d'artistique.

Les photographies des Becher étaient déjà loin, dans leur raffinement, des documents simples et impersonnels de Walker Evans. Mais le travail des élèves des Becher en dit autrement plus long :
le concept de série ne suffit pas. Le combat pour l'enrichissement de la photographie est rouvert !

 

En réalité le vent a tourné : on a assisté ces dernières années à l'avènement de la photographie-tableau, idée selon laquelle la photographie isolée peut être considéré comme une œuvre, à condition qu'elle soit très grande et très remplie (portant un sujet foisonnant).

On trouve même des photographies qui tente d'englober des séries ! En témoigne cette photographie de Jeff Wall, théoricien de la photographie tableau, qui a toujours lutté pour raccorder la photographie à la peinture figurative de la fin du XIXème siècle :


Insomnia Jeff Wall - 1994

Pour l'auteur, qui ne cache pas son goût pour la série...B, cette image représente un instant d'une narration interrompue. La situation montée de toute pièce (en studio et avec le plus grand soin) décrit un instant absolument incompréhensible pour le spectateur, tandis que fourmillent des indications dans l'image : les objets invitent l'œil du spectateur au parcours et à l'analyse, l'obligeant à tenter d'évaluer par quel séquence on a pu en arriver là et ce qui pourrait bien se passer après... autrement dit Jeff Wall tente de loger la série dans le tableau, opération théorique radicalement inverse de cette opération qui a consisté pour établir la photographie en art à noyer l'œuvre dans la série !

Conclusion

Cet exposé ayant été présenté dans le cadre d'un Congrès de la Photographie Haute Résolution consacré au livre, nous désirons à présent tirer quelques conclusions quant au livre de photographe.

Le livre de photographe doit-il présenter une série ?

Le livre présentant une série, c'est tentant :

L'observation de l'histoire de la photographie nous enseigne que pour être reconnu en tant qu'artiste et voir sa photographie reconnue en tant qu'œuvre d'art, le photographe a du, dans les années 80
- choisir un projet
- le définir
- montrer qu'il le tenait avec obstination
- rassembler les photographies dans une exposition ou dans un livre (ou les deux ) qui exposaient le projet

Nous savons pour l'avoir observé déjà avec la peinture que :
- la tendance à la série chez l'artiste apparaît avec la maturité et se renforce avec l'âge : on sait ce qu'on veut… et on se déplace plus difficilement
- la série permet d'atteindre une rentabilité du travail : économiquement on s'en sort mieux.
- la série va de pair avec une augmentation de la taille et de la prétention de l'œuvre : le photographe construit son mausolée.
- une commande reste le rêve absolu pour sacraliser la série...

- au-delà de l'exposition, le livre est probablement le moyen le plus approprié de la mise en valeur de la série
- il apporte un regard global sur la collection d'images
- il offre une richesse de texture (couverture, papier)… celle d'un objet réel en 3 dimensions
- il est le moyen privilégié d'expliquer le projet, qui fonde le caractère artistique de la photographie, et d'en assurer la conservation de la mémoire (plus durable que l'exposition)
- il est en plein dans le sens de l'histoire de la photographie soucieuse de devenir un art et bénéficie donc d'une réception "artistique" assurée

Mais attention ! La faiblesse à éviter concerne la série elle-même :
- une simple collection documentaire d'images neutres n'est plus comme dans les années 80 nécessaire et suffisante. La photographie-tableau a triomphé depuis.
- le livre ne peut donc plus aussi facilement être un projet documentaire appuyé sur la modestie de chaque photographie

Que peut donc être un livre de photographie aujourd'hui ?

Avec la fin de la photographie documentaire et l'émergence de la forme tableau, le livre de photographie est aujourd'hui à la croisée des chemins.
- il peut-être, dans, le sens de l'histoire de la photographie, un recueil silencieux (sans texte) de photographies documentaires et c'est encore très tentant
- il peut être quelque chose qui ressemble à un livre de peinture : un livre qui documente et aide à la compréhension d'une œuvre photographique et d'un auteur
- il peut-être un objet d'exception : le moins mécanique possible, de sorte de renforcer son aspect unique. Il inclut alors si possible des tirages non mécaniques… c'est la voie pictorialiste ressuscitée !
- il peut être encore une couronne pour créateur en pleine maturité désirant faire la synthèse éclatante d'une vie bien remplie...

 

 

   

dernière modification de cet article : 2010

 

 

 

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