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l'Auteur

Y a-t-il une Esthétique de
la Photographie de bateau ? 

par Henri PEYRE

Introduction

Cet article pose une question dont je ne doute pas que l'humanité entière attend depuis longtemps la réponse : "y a-t-il une esthétique de la photographie de bateau ?", et j'aurais pu préciser même de "bateau de commerce" tant le goût de l'esthétique photographique et la passion de cette sorte de bateau me travaillent ensemble et depuis longtemps. Je pense que l'être humain est cohérent et que tenter de répondre à cette question est finalement du plus grand sérieux, au moins en ce qui me concerne, et relève à la fois de l'urgence et de la plus grande nécessité. On trouvera dans cet article un certain nombre d'exemples d'images soit recueillies sur ebay, photographies abandonnées dont j'espère que certains d'entre- vous les adopterons - soit venant de la liste marmar(2), groupe de discussion Yahoo spécialisé sur le thème de la Marine Marchande. Elles permettent d'entrer avec la légèreté et la clarté de l'exemple dans le domaine de l'esthétique où pas mal de gens ont fait naufrage, et pas que des marins d'eau douce (je compte dans le nombre Platon ou Kant qui ont envoyé par le fond, à leur suite, des générations de lecteurs).

Y a-t-il une esthétique
de la photographie de bateau ?

La recherche artistique consiste le plus souvent à mettre en scène des zones-frontière. Bien analyser l'esthétique des images revient de ce fait à repérer dans les images les ensembles cohérents et opposables qui y sont présents et à examiner la façon dont ils s'articulent. Il y a des images à faible niveau esthétique : souvent confuses, elles n'offrent pas la clarté d'opposition facilement décelable. Il y a des images à très fort contenu esthétique : on y repère non pas seulement une opposition (qui fait déjà souvent la belle image) mais deux, trois oppositions ou plus, clairement indiquées par le photographe. Plus il y a d'oppositions décelables en jeu, plus l'image apparaît riche au spectateur et capte longtemps l'attention(1).

La photographie de bateau présente dès l'abord et tout à fait naturellement une grande puissance esthétique : le bateau en marche est, par essence, un objet offrant des limites parfaitement définies et l'observateur opposera bien facilement le sujet "bateau" à son environnement (1ère opposition). D'où un choc esthétique immédiat et violent lorsque le bateau est ainsi présenté dans sa pure essence :

Bateau vapeur Vitznau Suisse - ebay-181653237703

Dans la photographie ci-dessus cet aspect est renforcé par la stricte observation des règles qui font qu'une photographie marche à tous les coups : un sujet centré, qui porte les contrastes les plus forts, meilleur noir contre meilleur blanc, tandis que l'environnement autour du bateau offre des contrastes beaucoup plus faibles (2ème opposition). La lumière dans le dos permet au ciel d'être moins lumineux que le blanc de la coque du bateau et referme l'image autour du sujet principal, comme le disent les tireurs. Opposition réussie, donc, entre le sujet et son environnement.

Le contraste objet artificiel contre environnement naturel, troisième élément constitutif de la forte esthétique de cette image (et 3ème opposition), termine d'en faire une image qui marche très bien. On peut affirmer qu'un bateau en mer est tout naturellement un objet à fort contenu esthétique, avec ses 3 oppositions facilement repérables.

Lorsque le bateau est présenté dans un environnement fort et complexe, son impact esthétique peut-être toutefois très différent et l'esthétique de l'image n'est pas à ce moment autant attribuable à l'objet lui-même. Un exemple avec une nouvelle image.

Cette image est une belle image, qui retient l'attention. Mais pourquoi, quelles sont les oppositions à l'œuvre ?
Le sujet, qu'on met au centre, est une gondole. L'œil rentre dans l'image par le contraste principal, qui est celui du noir de la gondole opposé au blanc de l'écume sous elle. Après la lecture de cette opposition l'œil ressent un deuxième contraste : il élargit l'opposition au contraste clarté du ciel / noir de la gondole : on ressent violemment l'effet de contre-jour. Cet effet de contre-jour suspend la gondole dans la lumière. Elle ne reste attachée que par le gondolier aux valeurs sombres de la rive. On perçoit donc que, n'était le gondolier qui la maintient, la gondole se détacherait complètement de l'environnement pour flotter à sa guise.
La réalité du sujet apporte des éléments concrets à l'analyse esthétique : l'écume sous la gondole vient des remous de propulsion du vaporetto sur lequel est probablement le photographe. Les remous fragilisent la tenue de la gondole que le gondolier, attaché à la rive comme à l'ordre du monde, tente de maintenir. Mais l'horizon penché, comme l'effondrement des immeubles sur la gauche, portent dans la vision même du spectateur la fragilité de la position de l'esquif.
L'image marche parfaitement parce qu'on retrouve dans le flottement spatial de la gondole en contre-jour comme dans la position des éléments réels une même idée : celle de l'esquif fragile, emporté par les flots, qui devient le symbole de l'esprit d'un observateur lui-même balancé vers la gauche, et éprouvant en lui-même la légèreté symbolique de la gondole comme légèreté de sa propre situation. On est certes à Venise, sujet intéressant en soi, mais on peut parler de cette circonstance en tout dernier cependant, tant le sujet est plus cette idée de légèreté et de détachement que le frêle et élégant esquif inspire. A la fin, oui, peut-être pourra-t-on juste ajouter : "et c'est là le charme de Venise". Mais à la fin seulement, pas avant.

 

On retrouve dans cette image, comme dans la première, la présence du bateau comme élément opposable à son environnement. Mais il y a là une nouveauté, constituée par cette poulie de premier plan, qui s'invite comme meilleur contraste blanc/noir. Il y a ainsi concurrence dans cette image, pour le regard, entre le bateau au centre, sujet principal, par lequel on rentre, et cette poulie de premier plan sur son bras blanc qui aspire le regard juste après.
Cette disposition a plusieurs conséquences : le spectateur est invité à évaluer tout de suite la distance entre le bras de poulie et le bateau, et, arrivé au bateau, à prolonger ce regard traversant vers l'autre rive. Après ce parcours, qui donne une information de surface, le cerveau réalise que l'image est penchée et que le bateau "descend" ce qui a l'air d'être une rivière ; de plus il assimile le bras et la poulie à une rive d'où nous regardons la scène, à cause du fait que nous voyons en face une autre rive (alors que nous sommes peut-être en fait sur un bateau).
Comme dans l'image précédente, le fait que l'horizon penche a fragilisé quelque-chose. Mais ce n'est pas notre position personnelle qui est fragilisée. C'est celle du bateau, engagée sur une pente savonneuse, qui est affaiblie, d'où notre première certitude, renforcée (quoique probablement fausse), que nous sommes sur une autre rive, et que le bateau est emporté.
Son effet principal, qui est réussi, est l'évocation d'une très grande coulée d'eau qui glisse vers la droite d'une seule masse, entraînant avec elle le petit bouledogue. L'image est belle dans la façon dont elle parle de l'abandon à l'immensité du flot.
Ce n'est pas tant une photographie de bateau qu'une photographie d'eau. Son effet esthétique vient de l'opposition que nous percevons entre notre position (faussement considérée comme fixe) et la coulée inexorable de l'immensité de la masse d'eau vers la gauche.

 

Cette photographie n'est pas celle d'un bateau isolé. Le bateau n'y est donc pas, quoique placé au centre, le sujet principal. Le meilleur contraste est porté ici par les oppositions de blanc et de noir sur le pont du bateau de gauche d'où, certainement, la photographie est prise. On ne peut pas dire non plus que la photographie illustre les périples du bateau sur lequel nous sommes. L'autre bateau est trop central et se bat fort bien pour conserver notre attention. Comme dans la photographie précédente (celle avec la poulie), le bateau sur lequel nous sommes permet l'évocation d'un premier plan, donc invite à la perception de la distance entre notre position et celle du bateau au centre de l'image. Cette traversée diagonale de l'image se poursuit fatalement jusqu'au lointain droit de l'image, avant que l'œil ne vienne explorer enfin le lointain gauche de l'image, d'où vient le paquebot. Comme l'horizon est rigoureusement horizontal, nous ne sommes pas invités à considérer la masse d'eau. Le cadre général de l'image et la présence exotique des collines en pain de sucre nous invitent au dépaysement. Ce dépaysement est renforcé par les nombreuses traces et salissures de cette image déjà très ancienne, qui nous conduisent, elles, à un dépaysement temporel. L'effet esthétique de cet image tient donc à la conjonction de deux oppositions : celle entre notre monde et celui évoqué par ce lointain géographique. Celle entre notre temps et celui évoqué par cette vieille image. Dans les deux cas ces oppositions ne sont pas consubstantiel à l'image. C'est une opposition entre ce que nous voyons et ce que nous sommes. Entre des éléments réels et notre cadre interprétatif. Cela marche comme l'urinoir de Duchamp : je ne suis épaté que parce que j'attendais un chef-d'œuvre et pas un urinoir au musée. La puissance esthétique est toujours très menacée quand elle ne réside pas à l'intérieur de l'œuvre mais s'appuie sur les fondamentaux supposés de celui qui la regarde. Sur cette image, un Brésilien ne sera pas dépaysé par les pains de sucre, et je suppose que dans les années trente, l'ancienneté de l'image n'aurait frappé personne... Je ne pense pas, pour ma part, qu'une proposition qui ne présente pas les oppositions au sein d'elle-même puisse être une œuvre d'art.



 

Cette image aurait très certainement plu à Marguerite Duras. Le meilleur contraste est sur le bateau au premier plan, instantanément épaulé par le contraste au lointain. La succession quasi immédiate des perceptions nous donne instantanément l'impression que le bateau est en route vers le lointain et je suis prêt à parier qu'aucun d'entre-vous ne se sera dit qu'on voit l'arrière du bateau (ce qui est malgré tout possible). L'organisation de l'image conduit ainsi, comme pour l'image à la poulie, à une certaine interprétation, même si celle-ci est peut-être fausse.
Cette image est esthétique pour une raison très intéressante. Si le bateau a l'air très déterminé à aller quelque part, ce quelque-part n'a pas l'air très folichon : quelques vagues arbres, sur quelques vagues collines croupions achèvent de se baigner dans une eau bien plate. L'image nous renvoie ainsi à une intériorité très durassienne : la fascination de l'attente. A la fois on attend et à la fois on est déçu. On va quelque part, mais on ne va nulle-part. L'horizon discrètement incliné vers la gauche suggère que la destination serait plus à droite (écoulement de l'eau), et que l'observateur pourrait être lui-même vaguement désemparé, comme dans l'image de la gondole. Joue évidemment aussi dans cette image, comme dans toutes les images de bateau, le fait que le bateau est un élément juste placé entre ciel et mer, position charnière naturellement intéressante, renforcée ici par l'idée du confins des terres qui donne tant de charme naturel aux rivages (raison esthétique pour laquelle, je présume, les retraités rêvent tous de terminer leurs jours au bord de la mer).

 

Dans cette image on retrouve des éléments déjà vus : l'horizon penché vers la gauche fait psychologiquement glisser la masse d'eau vers la gauche, dans un sens qui accompagne l'avance du bateau. Le spectateur a ainsi l'impression que le bateau avance facilement. Le rivage fonctionne au contraire : on rentre sur le rivage par l'enfant à gauche et l'œil parcourt la plage en remontant vers la droite. Le chemin remontant demande un peu d'effort ; le bateau n'en glisse que plus rapidement vers la gauche.
La facilité du déplacement du bateau invite à penser la scène comme très silencieuse, puisque le bateau n'a qu'à se laisser glisser. Les personnages sont séparés les uns des autres et donc muets. Le bateau, forme dense et ramassée, s'oppose à ces petits individus disséminés sur la plage. Il est le symbole d'un regroupement, tandis que les laissés-à-terre symboliseraient une sorte de division. Le bateau pourrait ainsi apparaître comme une promesse (au moins celle du voyage) à laquelle les mornes silhouettes du premier plan, méditant leur malheur, n'ont pas été conviées. Plusieurs oppositions donc, en tirant un peu : facilité de la progression du bateau en descente contre rivage à remonter, bateau comme collectif d'avenir et en action contre personnages disséminés et mornes : l'horizon peu discernable du ciel, évoque une fusion en devenir. Le bateau va y disparaître. A mi-chemin, entre le rivage où les hommes sont chacun isolés et un lointain où tout fusionne, il apparaît de ce fait comme un collectif en marche.



 

Dans cette image ancienne, on entre par la menace noire et préoccupante de la partie gauche de l'image. Le danger nous fait peur et nous avons tendance à fouiller dans le noir le meilleur contraste du blanc et des deux canons sombres, avant de suivre naturellement la silhouette du cuirassé vers la droite pour arriver dans la lumière, où nous attend le second point d'arrêt à fort contraste : la jonque.
Le basculement de la mer, à cause de l'horizon penché à droite, nous a dès l'abord inquiété au point qu'il nous fallait fouiller l'obscurité. Toute la masse d'eau dévale la pente naturelle vers la droite, qui aspire tous les éléments de l'image, jonque comprise. Le flou des flots au premier plan accentue le malaise de ce grand déversement, refusant à notre œil un premier plan, et donc l'appui fixe d'une rive (comme dans la photographie du bouledogue).
Même si nous avons l'impression que la jonque travaille à remonter la pente vers la gauche, nous avons bien le sentiment que cela ne sera pas suffisant. Rien n'arrêtera la marche vers la guerre et le jour à gauche est plutôt la fin d'un espoir que la promesse d'un temps meilleur : les fumées du navire ne contribuent-elles pas à rendre les nuages plus épais ?
Cette image n'offre pas, en son sein, de contraste esthétique. Si elle est malgré tout une belle image, c'est là encore parce qu'elle s'oppose de toutes ses forces, par sa folie, par son basculement insupportable à ce que devrait être une image "normale" : par ce bateau de guerre, par ce contre-jour inquiétant, par ce flou de premier-plan, par cet horizon complètement basculé. S'il y a esthétique elle est uniquement fondée sur notre capacité à opposer d'instinct cette image à une normalité personnelle où il n'y a ni bateau de guerre, ni contre-jour inquiétant, ni horizon basculé.
S'y ajoutent évidemment, suivant le même mécanisme, le dépaysement de temps et le dépaysement d'espace, pour un européen qui ne voit pas de jonque tous les jours.

 

Cette très belle image de remorqueur, probablement prise au débouché du canal de Corinthe, semble raconter une petite histoire. Le spectateur voit fort bien d'où vient le courageux remorqueur. Le trajet nettement lisible et compréhensible s'oppose comme volonté logique et opiniâtre à la violence désorganisée des flots.
Esthétiquement on trouve en outre dans l'image la classique opposition du petit bateau courageux affrontant les éléments déchaînés, renforcée ici par l'opposition du bâtiment noir et de sa fumée noire à l'écume blanche de la mer en furie.

 

Cette image d'Yvon Perchoc joue sur les éléments déjà signalés en tout début d'article : le sujet est placé au centre de l'image, porte le meilleur blanc et le meilleur noir. Le bateau détaillé et net s'oppose à un alentour rejeté à distance, plus flou et plus sombre. Yvon joue à 100% la qualité des bateaux d'être des sujets naturellement photogéniques. Il y a beaucoup de chose à voir dans l'image : la mer est bien détaillée, il y a vaguelettes et écume, les lointains sont riches et détaillés, le ciel est complexe et intéressant ; ces trois complexités répondent à la complexité du bateau, un cinq mats rutilant saisi dans une vue simple et directe... un parti de composition biblique, ici en opposition avec le contenu fouillé de l'image.

 

Dans cette image "officielle" de la CMA-CGM sur l'un de ses plus grands bateaux actuellement en service, le point de vue élevé au niveau de la passerelle a simplifié la mer, rejetée à distance, qui ne détourne pas le regard de l'objet bateau, centré en plein au milieu de l'image. Le ciel plutôt dégagé et aux tendres reflets roses est lui aussi d'une grande douceur. L'ensemble du contexte laisse toute sa place à la force tranquille du bateau dont le sillage montre qu'il vient de très loin et que rien ne peut entraver sa marche. La photo est somptueuse et le message passe parfaitement. La photographie, manifestement venue d'une prise aérienne, permet d'éviter la présence en bas d'un sillage parasite, dû à la propulsion de l'éventuel bateau du photographe.
La passerelle blanche, bien placée au milieu de l'image concentre le regard du spectateur. Elle domine légèrement le point de vue : le bateau nous domine, mais sans trop en faire. Nous sommes ici bien loin du petit bateau face à la mer furieuse. Le bateau est un géant sur une mer grandiose et sous un ciel immense, un géant parmi les géants.
S'il y a une esthétique ici, c'est celle de la retenue : le géant de la mer est photographié tout en douceur. Il convainc que tout est parfaitement normal et que sa puissance est parfaitement naturelle et adaptée. On attendrait un grandiose de circonstance et rien ne vient. Tout est naturel. La seule esthétique en opération est la photogénie naturelle du bateau centré portant le meilleur blanc et le meilleur noir...

Nous touchons avec cette image un autre point fondamental. Nous avions déjà fait remarquer en début d'article que le bateau était un bon sujet en ce sens qu'il présentait les limites claires d'un objet parfaitement défini, facilement opposable à l'environnement homogène dans lequel il circule : la mer.
Il faut ajouter à ces qualités intrinsèques, pour les navires marchands, en général de grande taille, un aspect fondamental : le bateau est un sujet qui offre de belles opportunités de comparaison d'échelle.
Si la photographie précédente montre en effet un géant parmi les géants, le bateau en mer est très souvent un nain perdu dans des forces infiniment supérieures à lui. Lorsqu'il revient du monde des géants et entre au port, en ce qu'il est taillé grand pour résister aux puissances de la mer, il devient un géant. Ce jeu sur les échelles modifie rapidement les points de vue sur le navire marchand, et la modification de ces points de vue est à la base de la jouissance esthétique. Lorsque le bateau est au port, les métaphores de Gulliver à Lilliput deviennent fréquentes et fournissent de formidables images. Quelques exemples :

Emma Maersk -  ©Hervé COZANET(3)
http://www.marine-marchande.net/groupe%20mar-mar/groupe%20mar-mar.htm

Dans cette très belle photo où le bleu des coques de chez Maersk se compare au bleu du ciel, l'étrave du grand corps du géant, juste retenu par les liens des lilliputiens domine l'observateur de très haut. Le navire marchand appartient manifestement au monde des géants et le point de vue permet d'en admirer la puissance et la force. La rouille sur le bulbe renvoie aux matériaux primitifs et ajoute de la puissance à la puissance. Un grand classique, parfaitement réussi. L'opposition entre notre monde (de nain) et celui du bateau (le géant) passe ici en-dehors de l'image. Il n'y a évidemment qu'une opposition et encore, extérieure à l'image, mais tellement forte et claire que l'image est fort belle.
 

Deuxième image évoquant un message comparable ; des fourmis aident le géant, cette fois juste suggéré. On retrouve ici, avec les peintres, l'opposition des nains et des géants mais intégrée à l'image, ce qui est mieux. L'image est peut-être plus riche également avec l'apparition d'une deuxième opposition (à peine suggérée dans la précédente) : on voit la cale sèche où le monstre est retenu, et au loin, en bleu délavé, le monde de lumière, auquel le monstre appartient et auquel il sera rendu, après le travail dans la pénombre de la cale. Ombre et lumière, prison et liberté, cette opposition est soulignée par la multitude des liens qui attachent le navire au bord de la cale.
Il existe enfin une troisième opposition celle du vide de la cale au plein de la mer : le point de vue légèrement suggéré au-dessus de la cale permet de ressentir que la scène a lieu sous l'eau. Cela introduit une précarité dans l'action : on sent que la mer pèse pour revenir et envahir la cale. La situation des deux personnages, déjà vertigineuse, est donc rendue encore plus précaire. Si l'on examine enfin de près l'action dans la nacelle, on a l'impression que les deux personnages ne peuvent détacher leur regard du monstre ; presque le jet de peinture deviendrait une arme qui tient le géant à distance tandis que le personnage de gauche semble reculer de peur.
Esthétiquement voilà donc une image qui marche bien.