l'auteur

L’oléotypie

par Jean-Claude Pronier

Généralités

Définition

Cette présentation de la technique aux encres grasses est volontairement limitée à l’oléotypie, le plus simple des procédés aux encres grasses.

L’oléotypie consiste à faire apparaître une image d’encre sur un simple papier gélatiné à la différence de l’oléobromie, souvent appelé bromoil où l’encrage est appliqué sur un tirage baryté préalablement blanchi et tanné chimiquement. Notons que l’encrage, la partie la plus importante est la même pour le procédé bromoil comme pour l’oléotypie.

Par encres grasses on entend les différentes encres utilisées pour l’impression typographique, la lithographique ou l’impression des gravures en taille-douce.

Principe

La lumière exerce sur la gélatine bichromatée une action de tannage approximativement proportionnelle à l’intensité de l’éclairement ; ce tannage modifie localement l’absorption d’eau par la gélatine. L’encre grasse est acceptée par les parties les moins humides et repoussée par les zones gorgées d’eau.

Bref historique du procédé

- Alphonse Poitevin étudie en 1854 l’action du bichromate sur la gélatine et les réactions qui résultent de l’insolation, en particulier les capacités de gonflement de la gélatine par absorption d’eau.
- Rawlins en Angleterre reprend les observations de Poitevin et commercialise un papier préparé à la gélatine
- En 1906 Constant Puyo et Robert Demachy publient “Les procédés d’art en photographie” dans lequel ils citent le procédé Rawlins
- En 1907 C. Puyo publie une brochure intitulée ” Le procédé Rawlins à l’huile”
- En 1912 Demachy met au point le report aux encres grasses, la feuille gélatinée devenant une planche d’impression.
- Vers 1920 on pratique de plus en plus le bromoil qui utilise une épreuve au bromure comme support de l’image encrée.
- Le Belge Léonard Misonne devient le maître du procédé bromoil.

De 1910 à 1920 le bromoil remplace progressivement l’oléotypie, la raison principale est la réduction du format des négatifs avec l’utilisation de plus en plus répandue du film, remplaçant les plaques de verre au gélatino-bromure. Cette réduction du format conduit à faire des agrandissements plutôt que des tirages par contact. Par ailleurs l’oléotypie nécessite une insolation aux rayons ultra violets dont la pratique était forcément limitée aux temps clairs ou ensoleillés, les sources U.V. n’étaient pas disponibles à l’époque. De nos jours la pratique du grand format par les amateurs et l’abondance des sources U.V. bon marché favorisent le procédé au papier gélatiné, simple et économique.

Préparation

La gélatine

La gélatine est extraite de la peau ou des os des animaux, des bovins pour la gélatine photographique. Les caractéristiques mécaniques de dureté sont mesurées par l’index bloom. Cet index va de 50 à 300. Le Glafkides qui consacre 80 pages à la gélatine donne cette définition que je ne résiste pas à citer :
- On mesure la dureté de la gélatine à l’aide du gélatomètre de Bloom, constitué par un plongeur de 12,7mm de diamètre. On note le poids nécessaire pour faire une dépression de 4mm dans un gel à 6,66 % ayant été maintenu 16 heures à 10°C
- La gélatine de dureté 200 à 275 est la plus recommandée. La gélatine extraite des peaux est de meilleure qualité et ces qualités sont plus constantes que celle extraite des os.

Pour préparer la solution de gélatine il faut d’abord la faire gonfler 20 minutes à froid dans l’eau et ensuite élever progressivement la température dans un bain-marie. Ce sont les molécules d’eau absorbées par la gélatine qui permettent sa fusion. L’effet des rayons ultraviolets sur la gélatine sensibilisée au bichromate élève le point de fusion, de 35°C à 95°C en fonction de l’intensité de l’insolation.

Le papier gélatiné

Autrefois on utilisait le papier gélatiné non tanné prévu pour le double transfert dans la technique au charbon. Ce papier n’est plus commercialisé. Il y a encore dix ou quinze ans on pouvait acheter du papier gélatiné fabriqué sous le nom d’Hanfstaengl, le 75A et le 85A. La commercialisation de ce type de papier a aujourd’hui cessé.

 Préparer soi même son papier est une opération relativement simple. Les méthodes sont nombreuses, en voici quelques exemples :
- 1 la plus simple : fixer un papier chlorobromure non exposé 5 minutes dans une solution d’hyposulfite à 20% ; les sels d’argent sont éliminés, on obtient après lavage un papier baryté gélatiné. Il est préférable de choisir d’anciens papiers qui sont généralement moins tannés que les papiers plus récents. Ne jetez plus vos vieilles boites périmées
- 2 Préparer une solution de gélatine à 5% à la température de 45°C Choisir un papier plutôt mince et au grain assez fin, le tremper dans la solution quelques minutes, attention aux bulles d’air, puis suspendre à sécher. Quand le papier est sec, recommencer l’opération et suspendre pour le séchage par le coin opposé.
- 3 David Lewis conseille de préparer une solution de gélatine à 6% portée à 38°C et d’enduire la feuille avec un pinceau mousse préalablement trempé dans l’eau et essoré. Après séchage renouveler l’opération deux fois.
- 4 pour obtenir une couche plus épaisse faire une cuvette très plate de la façon suivante : sur une plaque de Plexiglas ou de polycarbonate faire un cadre avec des bandes du même matériau collées sur la plaque. Mettre soigneusement cette cuvette de niveau. La feuille de papier préalablement trempée dans l’eau chaude puis essorée est disposée au fond de la cuvette et appliquée soigneusement à la raclette en caoutchouc. Sans attendre on verse, doucement pour ne pas créer de bulle, une solution chaude de gélatine à 10%. On égalise rapidement toute la surface avec un peigne et on laisse refroidir. Quand la gélatine a fait prise on la détache du pourtour du cadre avec la lame d’un couteau, on soulève la feuille qui est mise à sécher.
- 5 Enfin une autre méthode qui semble plus acrobatique mais fonctionne bien, quand on la maîtrise, consiste à enrouler le papier bien serré sur un cylindre de carton et à dérouler rapidement cette bande de papier, le rouleau flottant sur la solution de gélatine. Plus la solution est chaude plus la couche est mince, plus le mouvement est rapide plus la couche est épaisse. Cette méthode rappellera quelque chose à ceux qui fabriquent leur papier charbon. Quelle que soit la méthode il ne faut pas s’inquiéter de petites irrégularités de couchage pourvu que le papier ne soit pas laissé à nu sans gélatine.

Non sensibilisé le papier se conserve très longtemps dans une atmosphère plutôt fraîche et sèche.

Sensibilisation

La sensibilisation doit se faire en lumière atténuée - par exemple une lampe à incandescence de 25 watts à la distance minimum de deux mètres. La feuille sèche est très sensible à la lumière, la sécher dans l’obscurité à une température inférieure à 22°C.

- 1 Sensibilisation au potassium dichromate
Plonger la feuille gélatinée 3 minutes dans une solution de bichromate à 2 ou 3% dans de l’eau déminéralisée, la température de la solution étant inférieure à 15°C. Veiller à ne pas laisser de bulles en surface. Égoutter et sécher. Il faut accélérer le séchage avec un ventilateur, le papier qui sèche de longues heures est difficile à utiliser. On peut aussi appliquer le papier sensibilisé coté gélatine sur une plaque de Plexiglas et laisser sécher devant un ventilateur, la feuille se détache d’elle même et n’est pas recroquevillée comme c’est le cas en séchant par suspension.
- 2 Sensibilisation à l’alcool au bichromate d’ammonium
Cette méthode beaucoup plus facile et rapide donne de bon résultats. Préparer une solution de réserve à 9% d’ammonium dichromate dans de l’eau distillée. Au moment de l’emploi prendre une partie de cette solution et deux parties d’alcool à 95° ou à la rigueur à 90°. Pour une feuille 20x25 : 1 ml de réserve + 2 ml d’alcool. étendre au pinceau, poils ou mousse, rapidement sur le papier épinglé ou scotché bien à plat sur une plaque de verre ou de plastique. il est recommandé de laisser une marge de 2 à 3 cm non sensibilisée autour de l’image. En inclinant plus ou moins la plaque on faire disparaître les inégalités éventuelles. On laisse sécher la feuille sur son support posé horizontalement dans l’obscurité. Le séchage est complet au bout de quinze minutes.
Remarque : l’alcool fait précipiter le bichromate de potassium ; si vous n’avez pas de bichromate d’ammonium il faut remplacer l’alcool par de l’acétone.

Action sur le contraste : la plus ou moins grande concentration de la solution agit sur le contraste: avec 2 % le papier est moins sensible donc plus lent mais l’image sera plus contrastée, une solution à 5% rend le papier plus sensible mais le contraste est plus faible à l’encrage.

Le papier sensibilisé se conserve mal, pas plus d’un jour ou deux, il se voile ensuite même sans exposition, en anglais le “dark effect”. Les résultats sont meilleurs en sensibilisant le papier juste avant l’emploi.

Insolation du papier sensibilisé

Le papier est exposé aux rayons U.V. à travers un négatif. Le contraste du négatif pour l'oléotypie doit être assez élevé de 1,2 à 1,4.

Placer la feuille sensibilisée dans un châssis presse à volets. L’opération doit se faire en lumière faible. Dans le châssis presse on disposera contre la vitre un cache en papier noir mince destiné à protéger les marges de l’insolation, le négatif sera appliqué face brillante contre la vitre, contre la face émulsion on placera le papier gélatiné. Toute source U.V. pour les procédés alternatifs convient, système à lampe ponctuelle ou banc de tubes. Au cours de l’insolation l’image apparaît faiblement en brun clair sur le jaune du bichromate, on l’examine en soulevant le volet en lumière atténuée. Dés que l’image est détaillée on arrête l’exposition avant qu’elle ne deviennent trop foncée, question d’habitude. Un temps courant d’exposition est d’environ 3 minutes. Sur un papier surexposé, l’encre se fixera partout rendant l’encrage difficile. On sort le papier insolé du châssis et on le trempe dans une cuvette pleine d’eau pour le lavage, le bichromate teinte l’eau rapidement et on la renouvelle jusqu’à ce que la teinte jaune ait disparu à la surface et au dos du papier. Le papier sensibilisé à l’alcool se lave beaucoup plus rapidement, le dos n’ayant pas été en contact avec le bichromate. On maintient le papier dans une eau de lavage renouvelé pendant environ 30 minutes, et on termine par un bain d’eau déminéralisée avant de l’essorer et la suspendre pour le séchage. Le séchage complet est recommandé avant les opérations d’encrage.

Préparation de la matrice avant l’encrage

Il s’agit de faire absorber de l’eau par la gélatine plus ou moins tannée. La feuille est mise à tremper gélatine au dessus, complètement immergée, maintenue avec des paquets de coton hydrophile ou mieux avec une peau de chamois qu’on utilisera ensuite pour l’essuyage. Plus la température de l’eau est élevé plus le gonflement de la gélatine est important mais plus elle sera fragile à l’encrage. On peut conseiller 30 minutes à 22°C. La feuille est retirée de l’eau, rapidement essorée au dos avec une raclette caoutchouc puis posée gélatine au dessus sur une plaque de verre ou de Plexiglas. On l’essuie alors avec la peau de chamois préalablement fortement pressée et disposée en un paquet à fond plat. On frotte doucement ou on tamponne la gélatine jusqu’à ce qu’il n’y ai plus aucune goutte d’eau en surface. En lumière rasante on voit alors distinctement l’image en relief formée par la gélatine gonflée d’eau : c’est la matrice, prête pour l’encrage.

Encrage

Il y a deux manières d’opérer :

- Au rouleau : c’est la plus facile et la plus rapide mais elle ne permet pas d’action locale, la liberté d’interprétation s’en trouve réduite ; avec le rouleau on obtient une image assez voisine d’un tirage sur papier argentique

- Au pinceau : Pas évidente au début, c’est la méthode favorite pour l’interprétation de l’image. Avec le pinceau on va poser les accents, moduler le contraste local, rendre la granulation plus ou moins apparente. L’encrage au pinceau permet de mettre en relief le ou les centres d’ intérêt de l’image, d’atténuer des zones, de simplifier l’image là où les détails sont inutiles L’encrage n’a pas pour but d’obtenir un tirage complet et impartial de l’image comme on peut le faire avec un bromure. On peut pour gagner du temps, encrer au rouleau et ensuite travailler l’image au pinceau, mais il faut dans ce cas harmoniser l’image car les rendus sont un peu différents.

Encrage au rouleau 

Les rouleaux en mousse vendus en fournitures d’art conviennent bien. Il faut en acheter plusieurs car au début on a vite fait de les engluer et le nettoyage revient plus cher en essence ou autre solvant. Disposer sur la table à coté de la planche à encrer trois carreaux de faïence blancs à surface lisse.
- le premier carreau sert de réserve : on y pose deux petits tas (grosseur d’un pois) de l’encre typographique (Charbonnel par exemple) et encre taille douce (noir 81 Charbonnel)
L’encre typo est dure, la taille douce est plus souple
- le deuxième est la palette pour faire avec un couteau de peintre un mélange à la bonne consistance.
- sur le troisième on pose une couche d’encre très mince sur laquelle on viendra charger (très peu) le rouleau. Plus le rouleau passe lentement plus il dépose d’encre Plus le rouleau passe rapidement plus il enlève l’encre.

On commence par charger le rouleau avec de l’encre typo pure (la plus dure) et on le passe sur la planche gélatinée. L’image doit apparaître d’abord faiblement puis se renforcer et se contraster avec les passages. Il faut faire des passages alternatifs du rouleau sans reprendre d’encre sur la palette et regarder attentivement l’image qui se forme sur la planche. Si l’image n’apparaît pas ou reste très faible on prépare sur la palette un mélange plus souple en introduisant un peu d’encre taille douce, on pose une fine couche sur le troisième carreau pour recharger le rouleau et on reprend l’encrage. et ainsi de suite. Plus d’explications ne servent à rien il faut expérimenter. Il ne faut pas être impatient et prendre trop vite l’encre souple car l’image deviendra trop noire sans possibilité de l’éclaircir. Il faut aller dans le sens encre plus souple sur encre plus dure, l’inverse ne marche pas, l’encre dure ne se déposant pas sur une encre plus fluide. Sans se presser il faut cependant ne pas attendre que la planche gélatinée se mette à sécher car le gonflement de la gélatine diminue et l’encrage donne une image grise sans contraste. Un encrage au rouleau d’une planche 20x25 se fait en moins de quatre à cinq minutes. Il est toujours possible et même conseillé de retremper la planche qui devient trop sèche. On retrempe la planche dans l’eau tiède pour renforcer le gonflement de la gélatine et avant de poursuivre l’encrage on l’essore avec la peau de chamois mouillée et bien pressée, on en fait un tampon plat et on tapote la planche. L’eau en surface est absorbée sans perturbation de l’encre déjà en place. Si le résultat est vraiment mauvais on peut nettoyer la planche avec un chiffon mouillé d’eau additionnée de quelques gouttes d’essence F. On laisse sécher la planche et on reprend l’ensemble des opérations en commençant le trempage.

Encrage au pinceau :

On utilise des pinceaux taillés en pieds de biche, il en faut un assortiment depuis des très petits de 3 ou 4 mm de diamètre, pour les accents, jusqu’aux plus gros 2 à 3cms. On trouve des pinceaux putois pieds de biche chez Sennelier, les gros sont très chers mais on peut en faire soi même ne taillant en biseau à 45° un bon blaireau à raser en vraies soies (pas de nylon).

Quelques pinceaux en pied de biche :
 

Le principe des 3 carreaux-palettes et du mélange des encres est exactement le même qu’au rouleau, encre dure au début et si nécessaire préparation d’une encre plus souple. Les mouvements de l’encrage sont spécifiques, rien à voir avec la manière dont on passe un pinceau sur une surface à peindre, il s’agit ici de mouvements verticaux de pose, d’enlèvement ou de répartition de l’encre sur la planche. Il y a trois sortes de mouvements, les figures ci dessous empruntées à la littérature sur le sujet seront plus parlantes qu’un long discours :

Premier mouvement
Il a pour but de déposer régulièrement l’encre sur la planche: Il s’agit d’une série d’appuis élastiques qui font progresser le pinceau sur la planche, par exemple parallèlement au plus petit coté, il est important que le bout du pied de biche ne quitte pas la planche ni que le talon ne s’y écrase, Il faut garder le mouvement très souple sans brutalité ni excès de pression. Arrivé au bas de la feuille on recommence une ligne descendante voisine mordant un peu sur la précédente. De temps en temps il est nécessaire de recharger le pinceau (toujours avec très peu d’encre). Si le pinceau est englué il faut le débarrasser de son excès d’encre ou en prendre un autre). Quand toute la feuille est couverte on reprend ces opérations à 90° parallèlement à l’autre coté. Si l’encre ne se dépose pas dés le début de la première ligne d’encrage il faut évidemment recharger le pinceau avec une encre plus souple avant de continuer. A la suite de ce premier mouvement l’image apparaît faiblement, noyée dans une couverture assez générale de la planche.
Deuxième mouvement
Le tapotement selon Constant Puyo, «Boucing» pour les anglo-saxons. C’est un mouvement de finition, «exécuté avec légèreté il crée le modelé» Il s’agit d’un tapotement léger qui va éclaircir les lumières et renforcer les ombres, créant une répartition de l’encre qui fait apparaître une image beaucoup plus précise et contrastée. Le tapotement doit être si léger qu’il consiste à lâcher le pinceau tenu verticalement quelques centimètres au dessus de la planche et à le saisir au rebond. On peut recharger très parcimonieusement le pinceau si nécessaire pour accentuer une zone d’ombre mais toujours avec très peu d’encre.
Troisième mouvement : le balayage
Balayer c’est donner un coup de pinceau rapide et léger identique au coup de balai ou de plumeau, il décape les blancs de la planche:

Remarque sur l’encrage et les trois mouvements de base

Bien évidemment, cette description séquentielle des mouvements de l’encrage est un peu systématique, dans la pratique et avec l’entraînement, les frontières se font plus floues et chacun adapte ces mouvements à sa manière. Certains recommandent une légère rotation du pinceau dans la phase initiale. L’essentiel est de ne pas se presser de voir l’image apparaître et de ne pas amollir trop vite l’encre sous peine de salir irrémédiablement les lumières de l’image.

Aspect final de l’image et corrections

Selon le gonflement de la gélatine on sera amené à utiliser une encre plus ou moins dure. Avec une encre dure on obtiendra une image plus granuleuse, ayant un peu l’aspect d’une gravure, un rendu très prisé par certains praticiens du procédé, voir les images de David Lewis sur son site. Avec une encre plus douce l’image sera plus fine et le rendu se rapprochera des tirages bromures. Le gonflement de la gélatine dépend surtout de l’exposition de la planche sensibilisée aux rayons U.V.
La température et la durée du trempage ont aussi une action mais il faut éviter les températures trop élevées qui fragilisent la gélatine, facilement blessés par les tapotements du pinceau. On peut ajouter quelques centilitres d’ammoniaque à l’eau de trempage pour augmenter le gonflement. D’une manière générale mieux vaut une planche un peu sous exposée que surexposée, on compensera le fort gonflement de la gélatine par plus d’encre taille douce l’encrage sera plus facile et les blancs resteront purs

La principale raison de correction en cours ou en fin d’encrage est due aux poils de pinceau qui cassent et restent collés sur l’image. Il est très facile de les enlever en utilisant de la gomme dite «mie de pain» (fournitures pour artistes). On arrache une petite portion de cette gomme et on la roule entre les doigts pour en faire une fine pointe qui, posée sur le poil, l’entraîne au soulèvement.

Enfin certains pratiquants habiles interviennent sur l’image de façon intense au point d’en modifier profondément le caractère, le DVD sur le travail d’encrage de Gryspeerdt est époustouflant. Il malaxe littéralement son image, gomme des zones entières, charge les ombres, modifie les éclairages, à voir!

JC Pronier

Bibliographie

- Les procédés d’art en photographie par Constant Puyo
ed. Paul Montel . On le trouve assez facilement d’occasion.
- Le procédé à l’huile en photographie par C. Duvivier ed. Maurice Lamertin, Bruxelles 1919. On peut aussi le trouver d’occasion.
- Les numéros de La Revue Française de Photographie 1920-1922
- Bromoil & transfer par G.E. Walley ed Fountain Press
- Bromoil & transfer par CJS Symes ed Fountain Press
- History and Practice of Oil and Bromoil printing par Luis Nadeau
ed Luis Nadeau ISBN 0-9690841-1-0
- The Art of Bromoil and Transfer par David Lewis ed Regina Lorenzen ISBN 0-929116-17-8 un petit livre excellent, David Lewis vend toutes les fournitures nécessaires. Commander directement chez l’auteur http://www.bromoil.com/ 
- Bromoil 101 par Gene Laughter le commander chez l’auteur: glaughter@earthlink.net 
- The Keepers of lights par William Crawford ed Morgan & Morgan ISBN 87100-158-6
- Coming to Focus par John Barnier ed John Barnier
- How to make oldtimes photographs par MC Dougall et Smith Cole (1981) rare.

Voir aussi :

Pages du site sur les procédés alternatifs :
collodion humide
collodion, Ô mon beau collodion
construire une insoleuse photo  20x25
construire une insoleuse photo  pour le 4x5"
cyanotypie
danger de la chimie photographique
j'ai reçu mon kit platine !
kallitypie
la trichromie pose la bonne question
le procédé Rawlins à l'huile, interview de Philippe Berger
montage simple de tubes uv pour une insoleuse
oléotypie
palladium : un livre en téléchargement gratuit
palladium : un livre en téléchargement gratuit (version 2007)
procédé Van Dyke
sel de der : fabriquer son oxalate ferrique
technique du charbon
technique du papier albuminé
technique du papier salé
tirage au bichromate par teinture directe
tirage au charbon direct
tirage platine - palladium
tirage à l'oeuf entier
tirage à la gomme bi-chromatée
trichromie à la gomme bichromatee
ziatype : une recette du palladium par jean-claude mougin

dernière modification de cet article : 2009